Атрибуция фотографий из семейного альбома

В век цифровых технологий наши фотоархивы стремительно пополняются, и порой найти какую-либо конкретную фотографию на своем компьютере – становится достаточно сложно. Для облегчения этой задачи можно использовать удобную программу Adobe Photoshop Lightroom, в ней очень удобно реализована каталогизация. Поиск фотографий можно организовать не только при помощи ключевых слов , но и по метаданных снимков. Мало того, в лайтруме можно быстро и легко справиться с такими дефектами фотографий как , а если еще начать использовать и , то обработка значительно ускоряется.

Для того, чтобы покупатель нашел фотографию в , ей нужно назначить ключевые слова. Речь сегодня пойдет о таком понятии как “атрибутирование фотографий ”

Перед тем как отправить свою фотографию в , нужно заполнить название (поле Title), описание (поле Description) и набор ключевых слов (поле keywords).

Для чего нужно атрибутирование фотографий ?

Нужно в первую очередь для покупателей. Для того, чтобы найти фотографию, клиент проводит поиск либо по категории, либо по набору ключевых слов, характерных для данного изображения. Другими словами, именно благодаря keywords покупатель и находит вашу фотографию, а это выгодно уже вам.

Для того, чтобы ваши изображения продавались, необходимо сделать так, чтобы покупатель смог их найти, а остальное, как говориться, «дело техники».

Атрибутирование изображений – достаточно сложная задача, особенно для новичков (на помощь может прийти сервис подбора ключевых слов для фотостоков).

Давайте обо всем по порядку, и начнем с названия фотографии – поле Title.

Поле Title – заполняется на английском языке, в нем указывается название вашей работы, причем оно должно состоять не менее чем из трех слов, связанных по смыслу и отображающих суть изображения.

Большое количество слов делать не стоит, чтобы избежать лишних ошибок в написании (если вы хорошо владеете английским, то этот пункт не для вас). С коротким словосочетанием любой переводчик справится без ошибок.

Например:

представим фотографию, на которой изображена вишня с листьями на белом фоне. Поле Title будет выглядеть примерно следующим образом: Cherry with leafs.

Краткое описание – поле Description. В данном поле необходимо более подробно описывать то, что изображено на фотографии (5-7 слов). Описание должно давать краткую характеристику вашему изображению.

Например:

Вернемся к нашему вымышленному примеру – вишне с листьями на белом фоне. Описание изображения (поле Description) может выглядеть следующим образом: Cherry with leafs on white background.

Перейдем к самому главному – заполнению Keywords. Это главный атрибут изображения, по которому происходит поиск.

Для заполнения этого поля необходимо придумать от 20 до 50 слов, по которым и будут искать вашу работу.

Ключевые слова должны быть на английском языке, причем писать нужно только те из них, которые относятся к вашей работе и ее главным частям.

Для некоторых микростоков (например фотобанк Фотолия) при указании ключевых слов желательно располагать их в порядке важности, то есть в первую десятку слов включают те слова, которые наиболее точно описывают изображение.

“Как же придумать столько слов, чтобы описать изображение?” – спросите вы.

Для упрощения жизни нужно ответить на следующие вопросы: Кто? Что? Сколько? Какой? Что делает? Когда? Где? Как?, ответы на эти вопросы и будут ключевыми словами для вашего изображения.

Что запрещено писать в поле Keywords?

• Не использовать слова, описывающие возможное применение вашей работы (Например: открытка, календарь).

Другими словами, при заполнении keywords нужно использовать метод «чукчи» – что вижу, то пишу, и не надо придумывать ничего лишнего.

Для облегчения подбора Keywords можно использовать сервисы подбора ключевых слов для фотостоков:

• Сервис подбора ключевых слов arcurs.com/keywording/
• Сервис подбора ключевых слов www.microstock.ru/cgi-bin/keywords.cgi

Для того чтобы не заполнять поля Title, Description, Keywords на каждом фотобанке в отдельности, вы можете это сделать, сохранив информацию в метаданных файла (IPTC) при помощи графических редакторов (Adobe Photoshop, Adobe Lightroom, Adobe Bridge, ACDSee и другие), тем самым вы сэкономите массу времени и сил. Ключевые слова удобнее заполнять в лайтруме, правда он несколько отличается от привычного многим фотошопа – перед тем как начать работу с изображениями их нужно , после чего можно произвести обработку и сохранить готовый результат.

Подведем итог. Перед отправкой изображений нужно заполнить:

• Поле Title – название фотографии.
• Поле Description – краткое описание.
• Поле Keywords – ключевые слова.

Атрибутирование фотографий для микростоков ( , и других) подразумевает выполнение следующих требований:

• Все поля заполняются на английском языке.
• Описание изображения и ключевые слова должны отображать суть изображения.

При написании ключевых слов не стоит писать:

• Названия торговых марок и брендов.
• Ключевые слова, которые относятся к второстепенным деталям снимка.
• Описание того, чего нет на снимке.
• Не использовать слова, описывающие возможное применение вашей работы (Напримаер: открытка, календарь).

Напомню про сервисы подбора ключевых слов для фотостоков, которые существенно облегчают жизнь…. Не забывайте ими пользоваться)))

Работая с микростоками, приходится выполнять их требования – и характера, но не забывайте и о художественной составляющей снимков – основах композиции.

Следите за настройками фотоаппарата, и тогда у вас будет меньше кадров с , (), ибо не все дефекты можно победить в графических редактрорах.

Поставь обработку фотографий на автопилот, за счет новых навыков из тренинга “

Атрибутирование фотографий, иллюстраций, видео или аудио для продажи на микростоках — это процесс присвоения файлам названия, ключевых слов, категорий, а также прикрепление релизов. Словом, это ответственное и трудоемкое занятие, от которого во многом зависит успешность вашего сотрудничества со стоками. Важно запомнить: вся информация при атрибутировании файлов заполняется на английском языке, но это не должно вас пугать. При недостаточном знании английского всегда можно прибегнуть к помощи программ-переводчиков, а также онлайн-сервисов.

Атрибутирование файлов на различных стоках, как правило, включает следующие пункты:

Title (Имя файла) : заголовок файла не должен состоять из одного-двух слов, оптимальный размер — 5-10 слов. Не стоит писать потоки ненужных эпитетов, не отражающих сущность работы. Заголовок должен быть содержательным и максимально информативным. В идеале он должен содержать несколько ключевых слов. Совет: при атрибутировании фотографий, иллюстраций, видео и аудиофайлов ставьте себя на место покупателя. То есть представьте, что вам нужно купить определенную работу, и подумайте, как бы вы описывали то, что ищите. Слова и фразы, возникающие при этом в сознании, и нужно использовать в описании файлов.

Description (Описание): многие фотостоки помимо названия работы предлагают заполнить и ее краткое описание (оптимально 15-20 слов). Главная ошибка стокеров – идентичные заголовок и описание для фотостока. Некоторые стоки, например Dreamstime, даже запрещает присваивать работам одинаковые название и описание. Такие работы просто не отправляются на проверку. Кроме того, зачастую устанавливается минимальный размер описания файлов для фотостоков, например, Bigstockphoto не принимает фото с описанием меньше, чем 7 слов. Покупателю необходимо получить как можно больше информации о приобретаемом контенте, поэтому стоит уделить описанию особое внимание. Здесь вы можете указать, в каком формате представлен ваш файл, особенно актуально при продаже векторных иллюстраций. Кроме того можно указать выгоду, которую покупатель получит при выборе вашего файла, например, указать различные варианты использования файла.

Keywords (Ключевые слова): один из важнейших моментов атрибутирования фотографий и других файлов – это подбор ключевых слов для микростока. Не стоит относиться к этому процессу пренебрежительно, ведь правильно подобранные ключевики – залог успешных продаж файла в будущем. Рекомендации к написанию ключевых слов для микростоков:

• Используйте лимит ключевых слов по максимуму. Как правило, фотостоки предлагают прописать 50 ключевиков, не ленитесь – придумайте все полсотни слов. Все ключевые слова должные иметь непосредственное отношение к фотографии, иллюстрации видео или аудиофайлу, не нужно писать то, чего на самом деле нет в вашей работе.
• Описывайте не только что находится на фото или видео, но и что делает предмет, как он выглядит, какое настроение вызывает.
• Не используйте разные формы одного слова (например: радость, радостный, радоваться), выберите один вариант. Такие слова лишь занимают место в лимите ключевиков и не приносят никакой пользы, так как поисковые системы микростоков адаптированы под изменение форм слова. К тому же в английском варианте, такие слова могут иметь одну форму, поэтому при автоматическом переводе вы получите продублированные ключевые слова, в чем также нет никакой пользы.
• Используйте единственное число, не нужно писать карандаш и карандаши в одно поле ключевых слов. Причины те же, что и в предыдущем пункте рекомендаций.
• При загрузке серии схожих работ, например, фотографий с одной фотосессии не присваивайте им одинаковые ключевики. Конечно, часть слов в любом случае будет совпадать, однако старайтесь к каждой из таких работ присвоить хотя бы 5-10 индивидуальных ключевиков. Это повысит ваши шансы на продажу.
• Пишите ключевые фразы, особенно это касается написания названий праздников (например: День святого Валентина, День святого Патрика), устойчивых выражений и словосочетаний.
• Избегайте попадания предлогов в ключевые слова для микростоков, вне фразы они не несут никакой информативной нагрузки. Больше пользы предлоги принесут в заголовках или описании файлов. Не забывайте ставить себя на место покупателя, думайте о том, по каким запросам вы бы искали конкретную фотографию или видеоролик.

Также стоит отметить, что существуют некоторые для продажи на аудиостоках.

Categories (Категории) : основной вид поиска на фотостоках – по ключевым словам, но зачастую, когда покупатель не может точно определиться, что именно должно присутствовать на изображении или в видеоролике, и не может описать это какими-то конкретными словами, он прибегает к функции «Категории». Это совокупность работ одной определенной тематики, например, абстракция, бизнес, люди и т.д. Как правило, микростоки предлагают выбрать 2 или 3 категории, иногда – и подкатегории. Самое главное правило при выборе категорий во время атрибутирования – выбирайте только те категории, которые действительно отражают вашу работу. Это не только поможет покупателям найти необходимый файл, но и обеспечит вам прохождение проверки, ведь неправильно выбранные категории – одна из часто встречающихся причин инспекторских отказов на фотостоках.

Release (Релиз) : прикрепление релизов модели и релизов собственности – необходимый процесс при атрибутировании фото и видео, где присутствуют распознаваемые лица людей или объекты интеллектуальной собственности. Форму для заполнения релиза можно скачать на любом из микростоков. Как правило, стоки предоставляют возможность загружать релизы не только в процессе атрибутирования, но и до загрузки самих файлов. Все релизы хранятся на сайте, их можно использовать в любое время, особенно это актуально при загрузке не одной, а целой серии фотографий с одной и той же моделью. Отсутствие релизов для тех файлов, где они необходимы, станет веской причиной для инспекторского отказа.

Помимо перечисленного, разные фотостоки при атрибутировании предлагают отметить галочками работы, где присутствуют обнаженные модели, а также редакционные фото и видео (Editorial). К редакционным относят файлы, использующиеся для иллюстрации каких-либо значимых событий, а также фото известных людей.

Атрибутирование файлов можно разделить на два вида: до загрузки и после загрузки работ на микросток. И если атрибутирование после загрузки представляет собой просто заполнение всех перечисленных полей, то об атрибутировании до загрузки нужно поговорить подробнее.

Атрибутирование до загрузки на микросток происходит с помощью программ-редакторов, в которых, собственно, и создаются файлы. Например, такие популярные графические редакторы, как Adobe Photoshop и Adobe Illustrator дают возможность заполнить название, описание и ключевые слова для микростоков через функцию Файл -> Сведения о файле . Там же можно прописать и другие данные, например, имя автора, что позволяет сохранить и подтвердить авторские права на изображения, что никогда не бывает лишним. При загрузке файлов, атрибутированных в редакторах, вся информация импортируется на сайт микростока и все данные отражаются в соответствующих полях. Автору необходимо лишь выбрать категории и прикрепить релизы при необходимости.

Вторым способом атрибутирования до загрузки являются специальные программы, позволяющие не только атрибутировать файлы для микростоков, но и отправлять их непосредственно на сайты. Это дает массу преимуществ, главное из которых – экономия времени, что особенно актуально при работе с несколькими стоками одновременно. Помимо этого вспомогательные программы могут предоставлять и другие функции, например, отслеживание заработка и ведение разного рода статистик. Одной из самых популярных программ-помощников для микростокеров является .

Атрибутировать файлы для микростоков до загрузки или после, пользоваться вспомогательными программами или нет – дело личное, но в любом случае отнеситесь к процессу серьезно, ведь в итоге это принесет плоды в виде стабильной прибыли.

Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, которые должны украшать музеи?

Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения» . «Знатока нового типа,— писал Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или специфика жанров или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (то есть оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором» .

Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должны была стать основой атрибуционного метода . Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера.

Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук, форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы. «Большинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип изображения руки и уха» . Роль этих элементов велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием произведения.

Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Бернардом Бернсоном . Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.

Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» . Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого 1 . Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной восприимчивости исследователя.

Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные достоинства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему исследователя искусства, располагающего «тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление о художнике, сложившееся у исследователя, Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из всех «живущих» в знатоке представлений о художниках, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой определение картины, впервые мною увиденной» . Отсюда основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование» признаков (Бернсон), а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная восприимчивость, интуиция, которая «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь» .

Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и другие последователи атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель , К. Фолль , К. Хофстеде де Грот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность, нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом», каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым точным видением» художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда, в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации суждения, Хофстеде де Грот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят» 2 .

Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.

Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера , отдавшего дань атрибуционной работе и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым плодом, ее увенчанием» .

Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую реальность» .

Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин. Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. ...Иначе формулируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на время быть картиной или картина не сразу делается изображением» .

Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы—«атрибуционной работы»).

Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутье» (которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, в основе каждой из них — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.

Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!

Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам или что вместо него сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях» .

Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера) , «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых экспертов» .

Рис. 67. X. ван Меегерен. «Пьяная женщина». Подделка в стиле Франса Хальса. Прототипом послужила знаменитая картина Хальса «HilleBabbe».

Рис. 68. X. ван Меегерен. Поддельный Вер-мер Дельфтский (1935— 1936 гг.)

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни других историй о фальсификациях в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоятельными 3 .

Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона, свидетельствовавшее, что картина «LabelleFerroniere» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он «наконец» пришел к убеждению, что «LabelleFerroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи . Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов. «Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «KnaursLexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» .

Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого» .

Понимая условность многих атрибуций памятников древней русской живописи, относительность деления на школы, исследователь христианских древностей Н. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной по крайней мере в половине случаев» .

Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния) 4 . Не касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX— первой четверти XX века .

Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван Скореля, а Ботье — Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и Фолль считали картину старой копией с Боутса.

Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лиса.

В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего. Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи, хотя, несомненно, видел ее.

Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.

И последний пример —«Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893—определялась как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.

Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по меньшей мере, далеко несовершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Лионелло Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент относительности», чтобы можно было считать ее научным методом .

1 Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер и ли второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количестводля того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность» .

2 Ср. у Фридлендера : «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно приводить «доказательства», они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли, чтобы носить с собой мои основания?»

3 Следует сказать, что не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем ZizedeMontparnasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 г. обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в не менее неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он, в оправдание, рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна, и тот объявил ее своим произведением.

4 С. Брукенталь (1721— 1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Фриммеля галерею посещали многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители европейских музеев.

30 мая 2017 года слушатели ознакомились с принципами работы с домашними фотоархивами и сами атрибутировали альбом ленинградской семьи 1920-х - 1940-х годов. Представляем полученные выводы.

Цели и задачи, поставленные перед слушателями:

Определить время съемки по технике печати фотографий, костюмам, деталям интерьера.

Определить род занятий действующих лиц, их семейное и социальное положение.

Если это возможно, определить место съемок.

Описание альбома

Альбом неизвестной ленинградской семьи 1920-х - конца 1940-х годов. Обложка из плотного картона, обтянутого тканым материалом (лидерином) коричневого цвета. На передней крышке альбома в нижнем правом углу выполненная техникой слепого тиснения надпись Album в стилистике эпохи модерна. Переплет оформлен тремя черными люверсами, насквозь пробивающими переплет обложки слева и листы альбома. Через люверсы продет оранжевый шнур. 15 альбомных листов содержат 109 фотографий, наклеенных с двух сторон каждого листа (от 1 до 7 фотографий на странице).

Фотографии напечатаны в техниках цианотипии (использовалась с 1842 года до 1920-х годов) и бромосеребряной желатиновой печати (с 1885 года по настоящее время).

На фото № 1 видна профессиональная карандашная ретушь отпечатка. На снимке изображена девушка - вероятно, составительница альбома. Фотографии №№ 36, 38, 55, 72 тонко раскрашены акварелью или анилиновыми красителями.

01

38

36

55

072

Композиция любительских кадров, сделанных в интерьере и на пленэре, выбор освещения и другие детали позволяют предположить, что владельцы и создатели альбомабыли неплохо знакомы с техникой фотографирования и ретуши.

Альбом содержит профессиональные (№№ 2, 4, 5, 29 и др.) и любительские фотографии. На одном из снимков, сделанных в интерьере комнаты, виден шнур от тросика, ведущего к автоспуску фотоаппарата. Композиции и присутствие одних и тех же лиц на «домашних» и «дачных» снимках 1920-х годов говорят о том, что неизвестные мужчина и женщина, чьи фотографии составляют больше двух третей альбома, менялись местами для того, чтобы сделать тот или иной кадр с одного и того же фотоаппарата. Кофр от него виден на фото № 54. Треть снимков в альбоме посвящена их детям - дочери и сыну (возможно сын мужчины от другого брака), на этой части снимков присутствуют другие родственники и знакомые. Альбом и фотографии не содержат подписей или пометок.

02

04

05

029

055

Атрибуция мест съемки, проведенная на занятии

Часть фотографий альбома сделана в интерьерах ленинградской квартиры (на фото №№ 30, 103 и других запечатлен один и тот же белый камин); на дачном участке, местоположение которого не удалось определить (№№ 62, 73 и 74); в Петергофе (№ 18 и 55) и в центральной части Ленинграда: в Летнем саду, на канале Грибоедова у Львиного мостика и на набережных Невы (№№ 56–61; №№ 83–84; 88 и другие).

30

103

62

073

074

56-61

083

084

Можно с уверенностью говорить о том, что для семьи ленинградцев, составивших альбом, были важны места их проживания и прогулок, т. к. на нескольких снимках, разделенных по времени создания, встречаются одни и те же пейзажи, например, сквер у Медного Всадника или съемки одного и того же дачного участка.

Для атрибуции некоторых пленэрных снимков был применен метод поиска и датировки по архитектурным и скульптурным деталям пейзажа. Так, на фото №№ 18и 55 видны детали одной и той же перголы . В Ленинградской области подобные сооружения расположены в Петергофе, Павловске и Царском селе. Чтобы определить место съемки, были изучены детали конструкции пергол всех трёх парков: в ходе интернет-поиска сделан вывод, что две эти фотографии созданы в Верхнем парке Петергофа у Китайского дворца. На фото № 55 женщина стоит рядом со скульптурой Илионея - перед перголой.

018

55

Городские снимки были сделаны в период с конца 1920-х по конец 1940-х, преимущественно в центральной части Ленинграда, что позволяет предположить, что хозяева альбома жили неподалеку. На заднем плане на фото № 59 листа 9 оборота видна Кунсткамера, купол которой окружен строительными лесами. Реставрация купола происходила в 1947–1948 годах по проекту советского архитектора и историка Р. И. Каплана-Ингеля. Эти сведения позволили датировать ряд снимков на листе 9 оборота этими двумя годами. Дочери владельцев альбомана снимках листа 9 около 3 лет.

Доказательством родственных отношений могут служить как типичные «родительские» позы, так и наличие в альбоме более ранних снимков ребенка (№ 34 и №№ 74–76). Таким образом, приблизительным годом ее рождения можно считать 1944–1945 год.

59

034

074

075

076

На фото № 41 и 45 хозяйка альбома с дочерью на руках снята на аллеях регулярного парка рядом с статуей. Применив метод анализа снимка по архитектурным и скульптурным деталям и осуществив поиск в интернете, мы определили, что на заднем плане видны постройки вокруг Марсова поля, справа на снимке просматривается Лебяжья канавка, следовательно, перед нами липовые аллеи Летнего сада. Вводим в поиске запрос «фотографии статуй Летнего сада» и по отличительным особенностям находим статую, в настоящее время расположенную на Школьной аллее. Это копия со скульптуры «Антиной Бельведерский». В течение XVI и XVII веков слава об этом произведении разнеслась по всей Европе: мраморные копии заказали Карл I Стюарт, Людовик XIV и Петр I.

41

45

Атрибуция по костюмам

В годы после Первой мировой войны кардинально меняется силуэт женской одежды - к 1924 году заметно сокращается длина юбок, исчезает корсаж, фасон платьев упрощается, волосы становятся короче. Новая мода основана на геометрических принципах: костюм четко разделяется на две части, лиф и юбку. К 1928 году юбка едва прикрывает колени. Для женской одежды того времени свойственны опущенная на уровень бедер талия, глубокий вырез лифа, обнаженные руки. Дополнением к наряду служила шляпка-капор с широкими полями или шляпа-колокол, полностью закрывающая волосы. Идеалом становится женщина с полумальчишеской фигурой - высокая, стройная, без выраженных бедер и груди. Воплощением его была актриса Грета Гарбо.

Платья девушки на фото №№ 36, 52, 55, 66 силуэтом полностью отвечают модным тенденциям первой половины 1920-х годов. Таким образом, самые ранние портреты в альбоме можно датировать первой половиной 1920-х годов, т. е. эпохой НЭПа.

38

052

55

03 Фото № 3

Подтверждением того, что самые ранние фотографии в альбоме были сделаны в 1923–1925 годах, служит и мужская одежда. На студийном ростовом портрете перед нами респектабельный молодой человек эпохи НЭПа в белой сорочке с галстуком-бабочкой, одетый по моде указанного периода. Ботинки «шимми» отличаются особым шиком - темная лаковая нижняя часть, светлая - верхняя.Вкупе с укороченными узкими брюками «оксфорд», едва доходящими до щиколоток, и кольцом на мизинце, они свидетельствуют не только о желании следовать современной моде, но и о наличии дохода. Интерьер квартиры также характерен для этого периода - в его декоре использованы фарфоровые безделушки, разностильная мебель и др.

Род деятельности мужчины определить достаточно сложно - в комнате на его рабочем столе находятся счеты, бумаги, чернильница. Возможно, он был счетоводом, бухгалтером или экономистом, который выполнял дома часть работы.

Род занятий женщины установить не удалось. Можно утверждать, что она была знакома с фотографированием, т. к. часть снимков мужчины в квартире и на пленэре явно выполнена ею, а также, вероятно, она играла на гитаре.

Альбом интересен как с исторической точки зрения, так и с культурно-бытовой, т. к. является типичным для своего времени и отражает ряд характерных черт обывательской жизни эпохи НЭПа и более позднего времени.

1. Пергола - навес из вьющихся растений для защиты прохода или террасы от палящего солнца. Опора перголы состоит из повторяющихся секций арок, соединенных между собой поперечными брусьями.

Бронзовая скульптура Илионея (копия с античной скульптуры 4 в. до н.в.). Илионей - младший сын Амфиона и Ниобы. Стал последней жертвой Апполона, мстившего за оскорбление своей матери Лето. Мольба Илионея о пощаде смягчила сердце Аполлона, но стрела уже была выпущена из золотого лука, а выпущенную стрелу, как говорит античная пословица, не остановит даже бог.

2. Антиной - греческий юноша, родом из Клавдиополя, малазийской провинции, фаворит и постоянный спутник римского императора Адриана, обожествленный после смерти. Известны другиеназвания этой статуи - шедевра ватиканского Бельведера (музей Пия Климента) - Меркурий или Гермес Бельведерский.

Работа над репортерскими материалами предполагает, по­мимо представления новости, умение вводить вспомогательный материал: ссылки, цитаты, цифры и умение «работать через деталь». Атрибуция и подробности уточняют, удостоверяют факт, могут его «подсветить», выгодно подать или помочь переосмыслить.

Источник информации приводят: когда он нужен для под­тверждения точности и надежности фактов; когда сама ссылка обогащает новость (например, демонстрирует осведомленность одной страны в делах другой); делает ее интереснее (например, вводит упоминание видных лиц). Ссылка может быть поводом для сообщения новости и важной частью новости (например, при разоблачении источника).

Прямая ссылка на источник информации - это обычно имя (должность) или организация: ...Как сообщила нашему корреспон­денту эксперт-химик Н. Воронова... Как сообщили нам в Тамо­женном комитете РФ... и т. д. Такие ссылки на источники информации призваны убедить читателя в правдивости, достовер­ности сообщения, опираясь на авторитетные или компетентные лица или на заслуживающие доверия организации.

Ссылка на агентство или газету иногда выступает «ссылкой-алиби» (если редакция намеренно дистанцируется от мнения или факта, перекладывает ответственность за сообщение). Например: Как сообщает газета «Ньюсдей», из Национального управления по аэронавтике (НАСА) бесследно исчезло значительное количество образцов лунного грунта, доставленных на Землю американскими аэронавтами.

Используются и ссылки с разоблачением (недобросовестно­сти, склонности к ложным сенсациям, небрежности, а то и лживости сообщений «конкурента»). Ссылки на авторитетные организации хорошо подчеркивают удостоверенность факта. Ссылка на людей прибавляет к новости «имя» - дополнитель­ную новость. При сопоставлении источников ссылка позволяет усилить факт (подчеркнув многочисленность откликов или ва­риативность точек зрения).

Если в силу каких-либо причин конкретный источник инфор­мации не может быть назван, журналисты прибегают к такому

приему как косвенная ссылка: ...Как стало известно нашему кор­респонденту... По сообщениям информированного источника... Как нам удалось узнать... и пр. В принципе подобные выражения ни о чем не говорят, это лишь видимость достоверности информа­ции.

«Непроверенные данные», «слухи» - тоже источник, если ничего определенного, подкрепленного авторитетным мнением пока не произошло, но сообщить желательно (о новой возникшей ситуации либо о самих слухах как о новости). Звучат такие ссыл­ки и по контрасту (в специальном «лиде-контрасте»), одновре­менно в качестве источников в заметке выступают и «слухи», и «эксперт»; косвенных ссылок лучше избегать. В ряде случаев, ко­гда в сообщении есть намек сразу на несколько источников ин­формации, и если при этом объединены две новости в одной, материал может выглядеть вполне весомо.

По неподтвержденной информации, Национальный фонд спор­та РФ может приобрести контрольный пакет акций банка «Национальный кредит». По мнению источника, сделка едва ли окажется крупной из-за проведенной ранее передачи филиальной сети этого банка другому - Столичному банку сбережений. Финансовое положение «Национального кредита» резко ухудши­лось в начале лета сего года; по сведениям банков - кредиторов «Национального кредита», его «дыра» приближается к 200 млрд, рублей.

Приводя ссылку, журналист может: удостоверить новость, подчеркнуто «отдалив» ее от себя; дополнить новость, «расши­рить информационное поле»; сформировать отношение к ново­сти (ввести момент сомнения при факте сенсационном, парадоксальном, намекнуть на тенденциозность источника, ука­зать на спорность трактовки события, помимо одного источни­ка сославшись и на другие); «протащить новость», которая без ссылки просто не пойдет.

Последний вариант связан с определенными этическими ограничениями. «Ссылка-паровоз» показывает степень владения журналистом информацией и в этом качестве вносит объектив­ность, хотя выглядит весьма несерьезно, не давая точного указания должности, опуская имя (член парламента), приводя слухи типа в кулуарах; в кругах, близких к правительству. Ситуация еще не проверена, недостаточно прояснена. Грань «дозволенного» тут весьма тонка, однако неверно считать лю­бой материал с такой ссылкой заведомо лживым; предлагая «хотите верьте, хотите - нет», журналист вполне честно ука­зывает на дефицит сведений, недостаточную самоочевидность факта.

В то же время «затемнение» источника информации может быть и преднамеренным, уводящим от истины. Неясные фразы типа Известно, что... Ожидается... Говорят, что... и т. п.-

создают впечатление, что источник информации - сам автор, проводящий субъективное мнение. Скептически настроенный читатель задается встречными вопросами: «кто говорит?», «кем ожидается?» и пр.

2. ЦИТИРОВАНИЕ

Приводятся слова экспертов, свидетелей, известных людей (ре­же - «человека из толпы», «одного из нас»). С цитатами появ­ляются «живые голоса»

Один из спасенных заявил журналистам, что он «с надеждой смотрел на небо, надеясь увидеть самолет спасателей, но ничего не было видно...» Другой пострадавший рассказал, как он сам за 12 часов добрался до берега, несмотря на темноту и сильный ве­тер.

Цитата может иметь и самостоятельное значение - как но­вость-сенсация (нестандартные изречения политика), как свиде­тельство спорности факта и др. Цитата может подчеркнуть стиль взволнованного рассказа или шутливого, «мягкого» изложения курьезного случая; она вообще влияет на интонацию авторской речи, расположенной рядом, как правило, делает ее более разго­ворной и легкой. Цитата особенно важна в специальных сооб­щениях (судебная хроника, отклик на парламентские дебаты, трагические события).

Интересные и спорные высказывания дают материал для мно­гих лидов. В других случаях прямые цитаты приберегаются для второго или третьего абзацев, становясь хорошим подтверждени­ем заходу и расширяя заявленную в начале тему.

Слова и фразы, заключенные в кавычки, обычно атрибутиру­ются - указывается человек, произнесший эти слова, агентство или другой источник. Но иногда отдельные яркие слова или фра­зы заключаются в кавычки без указания принадлежности; они выражают мнение, источник которого будет назван позже (ука­зание принадлежности может перегрузить лид).

Уточнение, кому принадлежит мнение, особенно важно при откликах на политические события, судебные процессы. Однако это правило нарушается, если высказывание считается бесспор-

ным (или общепринятым) и может быть отнесено к разряду фактов.

Вариантами цитирования могут быть фрагмент цитаты - об­рывистое, незаконченное предложение с уточнением источника (Этого не может быть... - сказан специалист по спасательным работам) и пересказ. Точной цитатой стоит открывать или за­крывать текст. Высказывания спорные и оригинальные идут в лид. Внутри текста лучше давать фрагменты с пояснениями и пересказы.

Репортеру приходится решать, как представлять человека, в каком объеме на него ссылаться: как на авторитет или просто как на источник, насколько подробно сообщать «звания и рега­лии» и обрисовывать ситуацию, так как читателю надо знать, по какому праву или на каком основании эти люди говорят, делают заявления. Если титул слишком длинен, его заменяют в лиде рас­хожим синонимом (типа - лидер, глава, вождь...), а в основном тек­сте уже дают полностью. Описание личности может быть и формальным (консультант, секретарь), и достаточно свободным (зеленые... спасшийся чудом...).

Разная аудитория воспринимает одну и ту же цитату по-раз­ному. Скажем, фрагмент речи высокоинтеллектуального лидера, созвучный интересам и возможностям восприятия какой-то части аудитории, у других читателей вызовет раздражение, ощущение «выскочки», который не желает говорить понятно. С другой сто­роны, откровенно популистский лидер - «выходец из низов» со специфической лексикой и юмором тоже будет принят неодина­ково. Поэтому иногда лучше давать пересказ, не прямую речь. Косвенное цитирование часто применяется как более щадящий вариант для смягчения данных оценок или, напротив, для их уже­сточения («спрямления»).

Скрытый комментарий появляется и тогда, когда репортер, умело расположив в своем материале «живую речь», опускает как несущественное весьма важные оговорки автора высказывания, авторские «но». Цитата - орудие умолчания, - шутят журнали­сты, - один из способов виртуозного «мастерства» искажать фак­ты... Репортерское сообщение может исказить мнение именно в силу фрагментарности цитирования. Журналиста привлекает ори­гинальность, сенсационный момент фразы, и новость требует яр­кой цитаты, но, с другой стороны, хлесткость, эпатажность выбранного фрагмента может сыграть плохую шутку. (Сколько неуклюжих высказываний попали в материалы и в заголовки именно из-за своей неточности, несбалансированности...). Вырвавшееся в сердцах - чаще всего недостоверно, и об этом стоит помнить репортерам.

Выборка фрагмента не должна нарушать смысловую струк­туру большой цитаты, которая осталась за кадром, не должна повторять уже сказанного (повторы возможны, если цитата

вынесена в заголовок) и должна органически вписываться в новый для нее текст (приживаемость цитаты - одна из про­блем мастерства репортера).

Всегда стоит проверить, точно ли передана манера выражать­ся, не исказили ли смысл перефразировки, переставленные слова, уточнить особенности стилистики и пунктуации.

Важна проверка пунктуации цитаты. Ничего не стоит кар­динально поменять смысл реплики, если взамен раздумчивого многоточия поставить твердую точку или сменить знак вопроса на восклицание. Представим на минуту, что классический об­разец кардинальной смены смысла, связанный с местоположе­нием запятой: «Казнить нельзя помиловать», зависит от репортерской передачи этой роковой фразы... А ведь подобных «вольных истолкований» и «нечаянных» смысловых поправок в практике репортерской работы известно немало. (Например, почти анекдотичный случай, когда гневное И мы по-прежнему будем это терпеть?! было подано как И мы по-прежнему будем это терпеть!.."). Профессионал избегает цитат беспоря­дочных, сложных по мысли, трудных для восприятия, уточняет для себя, на какую аудиторию «выходит» цитата, какую реак­цию она может вызвать. К тому же он старается не злоупот­реблять прямым цитированием и приводить цитаты только в том случае, если что-то было сказано в своеобразной манере или есть необходимость привести фразу точно. Обычно пере­сказ экономит слова.