М достоевский преступление и наказание. Роман Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание". Разговор Родиона со следователем

Роман в шести частях с эпилогом

Часть первая

I

В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К ну мосту. Он благополучно избегнул встречи с своею хозяйкой на лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру. Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку с обедом и прислугой, помещалась одною лестницей ниже, в отдельной квартире, и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйкиной кухни, почти всегда настежь отворенной на лестницу. И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился. Он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться. Не то чтоб он был так труслив и забит, совсем даже напротив; но с некоторого времени он был в раздражительном и напряженном состоянии, похожем на ипохондрию. Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи, не только встречи с хозяйкой. Он был задавлен бедностью; но даже стесненное положение перестало в последнее время тяготить его. Насущными делами своими он совсем перестал и не хотел заниматься. Никакой хозяйки, в сущности, он не боялся, что бы та ни замышляла против него. Но останавливаться на лестнице, слушать всякий вздор про всю эту обыденную дребедень, до которой ему нет никакого дела, все эти приставания о платеже, угрозы, жалобы, и при этом самому изворачиваться, извиняться, лгать, нет уж, лучше проскользнуть как-нибудь кошкой по лестнице и улизнуть, чтобы никто не видал. Впрочем, на этот раз страх встречи с своею кредиторшей даже его самого поразил по выходе на улицу. «На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь! подумал он с странною улыбкой. Гм... да... всё в руках человека, и всё-то он мимо носу проносит, единственно от одной трусости... это уж аксиома... Любопытно, чего люди больше всего боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся... А впрочем, я слишком много болтаю. Оттого и ничего не делаю, что болтаю. Пожалуй, впрочем, и так: оттого болтаю, что ничего не делаю. Это я в этот последний месяц выучился болтать, лежа по целым суткам в углу и думая... о царе Горохе. Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это ? Разве это серьезно? Совсем не серьезно. Так, ради фантазии сам себя тешу; игрушки! Да, пожалуй что и игрушки!» На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу, всё это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши. Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины. Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека. Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен. Но скоро он впал как бы в глубокую задумчивость, даже, вернее сказать, как бы в какое-то забытье, и пошел, уже не замечая окружающего, да и не желая его замечать. Изредка только бормотал он что-то про себя, от своей привычки к монологам, в которой он сейчас сам себе признался. В эту же минуту он и сам сознавал, что мысли его порою мешаются и что он очень слаб: второй день как уж он почти совсем ничего не ел. Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу. Впрочем, квартал был таков, что костюмом здесь было трудно кого-нибудь удивить. Близость Сенной, обилие известных заведений и, по преимуществу, цеховое и ремесленное население, скученное в этих серединных петербургских улицах и переулках, пестрили иногда общую панораму такими субъектами, что странно было бы и удивляться при встрече с иною фигурой. Но столько злобного презрения уже накопилось в душе молодого человека, что, несмотря на всю свою, иногда очень молодую, щекотливость, он менее всего совестился своих лохмотьев на улице. Другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними товарищами, с которыми вообще он не любил встречаться... А между тем, когда один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью, крикнул ему вдруг, проезжая: «Эй ты, немецкий шляпник!» и заорал во всё горло, указывая на него рукой, молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство, похожее даже на испуг, охватило его. «Я так и знал! бормотал он в смущении, я так и думал! Это уж всего сквернее! Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь, весь замысел может испортить! Да, слишком приметная шляпа... Смешная, потому и приметная... К моим лохмотьям непременно нужна фуражка, хотя бы старый блин какой-нибудь, а не этот урод. Никто таких не носит, за версту заметят, запомнят... главное, потом запомнят, ан и улика. Тут нужно быть как можно неприметнее... Мелочи, мелочи главное!.. Вот эти-то мелочи и губят всегда и всё...» Идти ему было немного; он даже знал, сколько шагов от ворот его дома: ровно семьсот тридцать. Как-то раз он их сосчитал, когда уж очень размечтался. В то время он и сам еще не верил этим мечтам своим и только раздражал себя их безобразною, но соблазнительною дерзостью. Теперь же, месяц спустя, он уже начинал смотреть иначе и, несмотря на все поддразнивающие монологи о собственном бессилии и нерешимости, «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя всё еще сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волнение его возрастало всё сильнее и сильнее. С замиранием сердца и нервною дрожью подошел он к преогромнейшему дому, выходившему одною стеной на канаву, а другою в ю улицу. Этот дом стоял весь в мелких квартирах и заселен был всякими промышленниками портными, слесарями, кухарками, разными немцами, девицами, живущими от себя, мелким чиновничеством и проч. Входящие и выходящие так и шмыгали под обоими воротами и на обоих дворах дома. Тут служили три или четыре дворника. Молодой человек был очень доволен, не встретив ни которого из них, и неприметно проскользнул сейчас же из ворот направо на лестницу. Лестница была темная и узкая, «черная», но он всё уже это знал и изучил, и ему вся эта обстановка нравилась: в такой темноте даже и любопытный взгляд был неопасен. «Если о сю пору я так боюсь, что же было бы, если б и действительно как-нибудь случилось до самого дела дойти?..» подумал он невольно, проходя в четвертый этаж. Здесь загородили ему дорогу отставные солдаты-носильщики, выносившие из одной квартиры мебель. Он уже прежде знал, что в этой квартире жил один семейный немец, чиновник: «Стало быть, этот немец теперь выезжает, и, стало быть, в четвертом этаже, по этой лестнице и на этой площадке, остается, на некоторое время, только одна старухина квартира занятая. Это хорошо... на всякой случай...» подумал он опять и позвонил в старухину квартиру. Звонок брякнул слабо, как будто был сделан из жести, а не из меди. В подобных мелких квартирах таких домов почти всё такие звонки. Он уже забыл звон этого колокольчика, и теперь этот особенный звон как будто вдруг ему что-то напомнил и ясно представил... Он так и вздрогнул, слишком уже ослабели нервы на этот раз. Немного спустя дверь приотворилась на крошечную щелочку: жилица оглядывала из щели пришедшего с видимым недоверием, и только виднелись ее сверкавшие из темноты глазки. Но увидав на площадке много народу, она ободрилась и отворила совсем. Молодой человек переступил через порог в темную прихожую, разгороженную перегородкой, за которою была крошечная кухня. Старуха стояла перед ним молча и вопросительно на него глядела. Это была крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка. Старушонка поминутно кашляла и кряхтела. Должно быть, молодой человек взглянул на нее каким-нибудь особенным взглядом, потому что и в ее глазах мелькнула вдруг опять прежняя недоверчивость. Раскольников, студент, был у вас назад тому месяц, поспешил пробормотать молодой человек с полупоклоном, вспомнив, что надо быть любезнее. Помню, батюшка, очень хорошо помню, что вы были, отчетливо проговорила старушка, по-прежнему не отводя своих вопрошающих глаз от его лица. Так вот-с... и опять, по такому же дельцу... продолжал Раскольников, немного смутившись и удивляясь недоверчивости старухи. «Может, впрочем, она и всегда такая, да я в тот раз не заметил», подумал он с неприятным чувством. Старуха помолчала, как бы в раздумье, потом отступила в сторону и, указывая на дверь в комнату, произнесла, пропуская гостя вперед: Пройдите, батюшка. Небольшая комната, в которую прошел молодой человек, с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах, была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем. «И тогда , стало быть, так же будет солнце светить!..» как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова, и быстрым взглядом окинул он всё в комнате, чтобы по возможности изучить и запомнить расположение. Но в комнате не было ничего особенного. Мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, вот и вся мебель. В углу перед небольшим образом горела лампада. Всё было очень чисто: и мебель, и полы были оттерты под лоск; всё блестело. «Лизаветина работа», подумал молодой человек. Ни пылинки нельзя было найти во всей квартире. «Это у злых и старых вдовиц бывает такая чистота», продолжал про себя Раскольников и с любопытством покосился на ситцевую занавеску перед дверью во вторую, крошечную комнатку, где стояли старухины постель и комод и куда он еще ни разу не заглядывал. Вся квартира состояла из этих двух комнат. Что угодно? строго произнесла старушонка, войдя в комнату и по-прежнему становясь прямо перед ним, чтобы глядеть ему прямо в лицо. Заклад принес, вот-с! И он вынул из кармана старые плоские серебряные часы. На оборотной дощечке их был изображен глобус. Цепочка была стальная. Да ведь и прежнему закладу срок. Еще третьего дня месяц как минул. Я вам проценты еще за месяц внесу; потерпите. А в том моя добрая воля, батюшка, терпеть или вещь вашу теперь же продать. Много ль за часы-то, Алена Ивановна? А с пустяками ходишь, батюшка, ничего, почитай, не стоит. За колечко вам прошлый раз два билетика внесла, а оно и купить-то его новое у ювелира за полтора рубля можно. Рубля-то четыре дайте, я выкуплю, отцовские. Я скоро деньги получу. Полтора рубля-с и процент вперед, коли хотите-с. Полтора рубля! вскрикнул молодой человек. Ваша воля. И старуха протянула ему обратно часы. Молодой человек взял их и до того рассердился, что хотел было уже уйти; но тотчас одумался, вспомнив, что идти больше некуда и что он еще и за другим пришел. Давайте! сказал он грубо. Старуха полезла в карман за ключами и пошла в другую комнату за занавески. Молодой человек, оставшись один среди комнаты, любопытно прислушивался и соображал. Слышно было, как она отперла комод. «Должно быть, верхний ящик, соображал он. Ключи она, стало быть, в правом кармане носит... Все на одной связке, в стальном кольце... И там один ключ есть всех больше, втрое, с зубчатою бородкой, конечно, не от комода... Стало быть, есть еще какая-нибудь шкатулка, али укладка... Вот это любопытно. У укладок всё такие ключи... А впрочем, как это подло всё...» Старуха воротилась. Вот-с, батюшка: коли по гривне в месяц с рубля, так за полтора рубля причтется с вас пятнадцать копеек, за месяц вперед-с. Да за два прежних рубля с вас еще причитается по сему же счету вперед двадцать копеек. А всего, стало быть, тридцать пять. Приходится же вам теперь всего получить за часы ваши рубль пятнадцать копеек. Вот получите-с. Как! так уж теперь рубль пятнадцать копеек! Точно так-с. Молодой человек спорить не стал и взял деньги. Он смотрел на старуху и не спешил уходить, точно ему еще хотелось что-то сказать или сделать, но как будто он и сам не знал, что именно... Я вам, Алена Ивановна, может быть, на днях, еще одну вещь принесу... серебряную... хорошую... папиросочницу одну... вот как от приятеля ворочу... Он смутился и замолчал. Ну тогда и будем говорить, батюшка. Прощайте-с... А вы всё дома одни сидите, сестрицы-то нет? спросил он как можно развязнее, выходя в переднюю. А вам какое до нее, батюшка, дело? Да ничего особенного. Я так спросил. Уж вы сейчас... Прощайте, Алена Ивановна! Раскольников вышел в решительном смущении. Смущение это всё более и более увеличивалось. Сходя по лестнице, он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно пораженный. И наконец, уже на улице, он воскликнул: «О боже! как это всё отвратительно! И неужели, неужели я... нет, это вздор, это нелепость! прибавил он решительно. И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!.. И я, целый месяц...» Но он не мог выразить ни словами, ни восклицаниями своего волнения. Чувство бесконечного отвращения, начинавшее давить и мутить его сердце еще в то время, как он только шел к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей. Он шел по тротуару как пьяный, не замечая прохожих и сталкиваясь с ними, и опомнился уже в следующей улице. Оглядевшись, он заметил, что стоит подле распивочной, в которую вход был с тротуара по лестнице вниз, в подвальный этаж. Из дверей, как раз в эту минуту, выходили двое пьяных и, друг друга поддерживая и ругая, взбирались на улицу. Долго не думая, Раскольников тотчас же спустился вниз. Никогда до сих пор не входил он в распивочные, но теперь голова его кружилась, и к тому же палящая жажда томила его. Ему захотелось выпить холодного пива, тем более что внезапную слабость свою он относил и к тому, что был голоден. Он уселся в темном и грязном углу, за липким столиком, спросил пива и с жадностию выпил первый стакан. Тотчас же всё отлегло, и мысли его прояснели. «Всё это вздор, сказал он с надеждой, и нечем тут было смущаться! Просто физическое расстройство! Один какой-нибудь стакан пива, кусок сухаря, и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения! Тьфу, какое всё это ничтожество!..» Но, несмотря на этот презрительный плевок, он глядел уже весело, как будто внезапно освободясь от какого-то ужасного бремени, и дружелюбно окинул глазами присутствующих. Но даже и в эту минуту он отдаленно предчувствовал, что вся эта восприимчивость к лучшему была тоже болезненная.

Ф.М. Достоевский

«ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»

Ф.М. Достоевский вошел в историю мировой литературы как писатель-философ. Практически в каждом произведении Достоевского мы погружаемся в мир «последних вопросов», сталкиваемся с настойчивыми попытками разрешить коренные загадки человеческого бытия, с напряженными идейно-нравственными поисками. В силу особенностей миросозерцания философская проблематика всегда была в центре внимания писателя, составляя содержательный стержень его романов.

Однако Достоевского интересовала не абстрактная философская истина, а та идейно-нравственная правда, которая пережита и лично выстрадана человеком; правда, обретенная им в итоге нелегкого пути проб и ошибок, заблуждений, сомнений, прозрений. Искание и постижение универсальной философской истины в процессе личностных идейно-нравственных поисков – основная проблематика произведений Достоевского.

Личностный характер философской проблематики закономерно выдвинул на первый план вопрос о нравственной ответственности человека за все, что происходит в мире. Проблема добра и зла – центральная в романах Достоевского – решается писателем не отвлеченно, а применительно к конкретному человеку, в плане его личной причастности к тому и другому. Герои Достоевского крайне остро и болезненно воспринимают чужое горе и страдание, постоянно чувствуя, что боль других имеет к ним самое непосредственное отношение. Так, Раскольников ощущает личную ответственность не только за судьбу матери и сестры, но и за страдания семьи Мармеладовых, и за неизвестную ему девочку, и за те сотни жизней, которые «попадают в процент» и «уходят куда-то... к черту, должно быть», – в конечном счете, герой чувствует нравственную причастность ко всем людям, потребность найти корень зла и уничтожить его.

Раскрытие такой проблематики естественно вело к появлению в произведениях Достоевского глубокого психологизма. Своеобразие его психологического стиля во многом определялось и особым характером изображенных им героев. Как и у Толстого, герои у Достоевского разрешают проблемы, которые волнуют самого автора. Им свойственны, следовательно, исключительная философичность мышления, обостренная эмоциональная чуткость, неординарность внутреннего мира. Такие черты были необходимы для того, чтобы философская проблематика романа была поставлена и разрешена на авторитетном уровне.

Но если персонажи Толстого во многом погружены в конкретную бытовую жизнь, то герои Достоевского последовательны и целенаправленны в стремлении разрешить мучающие их «проклятые вопросы»: По выражению одного из персонажей, «им не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Практически-житейской стороной жизни они явно пренебрегают: Раскольников, как мы помним, совершенно не заботился об условиях своего существования, о платье, даже о еде – мысль его полностью сосредоточена на философской проблеме, не разрешив которую ему жить невозможно, – на проблеме нравственного самоопределения: «Тварь ли я дрожащая или право имею...»

Герои полностью поглощены своей «идеей». В научной литературе о Достоевском для таких персонажей сложилось обозначение «герой-идеолог». Это значит, что определенная «идея», концепция мира составляет сущность характера, вне ее героя невозможно представить. Человек определяется тем, как он понимает мир и себя в мире, и вся система изобразительных средств подчинена раскрытию «идеи» персонажа и показу ее динамики.

Обратим внимание на ряд связанных с героем-идеологом особенностей. «Идея» героя – это не только рациональное построение, логическая «казуистика»; это – сердцевина личности, она эмоционально переживается, захватывает целиком душевный мир человека. Отсюда небывалая в литературе острота и напряженность душевной жизни героев Достоевского, их идейно-нравственных поисков, полная сосредоточенность на своей «идее».

С другой стороны, «идея» героя никогда не выступает как непреложная истина даже для него самого, она всегда – проблема, гипотеза. Она требует проверки – и рациональным осмыслением с разных сторон, и эмоциональными переживаниями, и, главное, личной практикой, собственной судьбой. «Идея» эта, как правило, внутренне противоречива; противоречиво и эмоциональное отношение героя к ней; он то верит своей «мечте», то отвергает ее, то сомневается, то снова возвращается к ней с удвоенным энтузиазмом.

С первых же страниц романа мы погружаемся в противоречивую психологическую динамику: Раскольников идет «делать пробу» и в то же время говорит себе: «Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно? Совсем не серьезно». Но он, «несмотря на все поддразнивающие монологи о собственном бессилии и нерешимости, „безобразную“ мечту свою как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все еще сам себе не верил». Называя свою мечту «безобразною», Раскольников тем не менее считает ее уже почти предприятием; говорит себе очень настойчиво, что не способен на это, а между тем знает, что только поддразнивает самого себя, что идея «преступления по теории» уже захватила его и определяет все его действия.

Делая «пробу», он уже подсознательно уверен, что дойдет и до «дела»: запоминает внутреннее расположение комнат, отмечает в четвертом этаже пустую квартиру («Это хорошо... на всякий случай...»), соображает, где могут лежать деньги, и т.п. Любопытен и такой штрих: Раскольников замечает, что комната старухи ярко освещена заходящим солнцем. «"И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!.." – как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова». Эта «невзначай» мелькнувшая мысль выдает уверенность героя в том, что роковое «тогда» непременно настанет, ясно указывает на его решимость совершить задуманное. Но через несколько минут после «пробы» состояние уже совершенно противоположное: «О Боже, как все это отвратительно! И неужели, неужели я... нет, это вздор, это нелепость! – прибавил он решительно. – И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!..»

На протяжении всего романа Раскольников будет переживать подобные колебания, сомнения, непрекращающуюся внутреннюю борьбу противоречий, которые странным образом сходятся: «И если бы даже случилось когда-нибудь так, что уже все до последней точки было бы им разобрано и решено окончательно и сомнений не оставалось бы уже более никаких, – то тут-то бы, кажется, он и отказался от всего, как от нелепости, чудовищности и невозможности».

Такое развитие философской идеи – через непрерывную смену душевных состояний, через воодушевление, сомнения, отчаяние – создает чрезвычайную интенсивность и напряженность внутренней жизни героя.

В разрешении нравственных вопросов герои Достоевского идут до конца, максимально заостряя философскую проблематику. Это также способствует тому, что внутренняя жизнь героев приобретает напряженность и остроту.

Надо отметить, что внутренний мир предстает в особом ракурсе: мы почти не увидим у Достоевского изображения нейтральных, обычных психологических состояний – душевная жизнь изображается в ее крайних проявлениях, в моменты наибольшей психологической напряженности. Герои всегда на грани нервного срыва, истерики, внезапной исповеди, бреда и т.п. Достоевский показывает нам внутреннюю жизнь человека в те моменты, когда максимально обострены мыслительные способности и чуткость эмоциональных реакций, когда переживание предельно интенсивно, когда внутреннее страдание почти невыносимо. Отметим и то, что Достоевский обычно сосредоточивает внимание на мучительных психологических состояниях. Тем самым акцентируется интенсивность идейно-нравственных поисков и личная, жизненная заинтересованность героя в истине. Идея проверяется собственной судьбой, философские искания пронизывают внутренний мир, а это всегда вызывает психологическую напряженность и душевную боль. «Страдание и боль всегда обязательны для глубокого сознания и широкого сердца», – говорит Раскольников, и он знает, что говорит: эта мысль тоже выстрадана собственным опытом.

Показывая психологические состояния в их максимальном развитии, а переживания и чувства в предельно обостренном виде, Достоевский проникал в самые глубинные пласты человеческой психики – обнажалась неисчерпаемая сложность натуры человека, ее бесконечная противоречивость. Изображение душевной жизни в полярной противоположности ее составляющих является другим важнейшим принципом психологизма Достоевского. Один из персонажей романа «Братья Карамазовы» говорит о карамазовской натуре, способной созерцать «две бездны разом»: бездну добра, любви, сострадания – и бездну зла, ненависти, разврата. Противоречивое единство этих «двух бездн» в душе человека и определяет рисунок внутреннего мира, именно к ним, к их обнаружению и стремится психологический анализ.

Поэтому и динамика внутренней жизни в изображении Достоевского носит особый характер. В отличие от Толстого он воспроизводит не столько «поступательное движение» внутреннего мира, сколько постоянные психологические колебания от одной крайности к другой, «маятниковые» движения сознания и подсознания между двумя безднами. В этом состоянии постоянно находится Раскольников: и когда он то отрекается от своей «безобразной мечты», то твердо решает ее осуществить; и когда, собираясь донести на себя, то застывает в покорном смирении, идет к Сонечке «за крестами», то вдруг впадает в «какое-то внезапное бешенство», более чем когда-либо убежденный, что преступления с его стороны не было, а была просто собственная «низость и бездарность»; и когда, «устыдясь через минуту своего досадливого жеста рукой Дуне», через минуту забывает об этом и восклицает: «О, как я их всех ненавижу!»

Противоречивость человеческого сознания и подсознания осваивается Достоевским, пожалуй, глубже, чем любым другим писателем XIX века. Он показывает не просто сосуществование и борьбу в душе героя противоположных мыслей, ощущений и желаний, но и их странный, парадоксальный переход друг в друга, когда в мучении и страдании есть своеобразное наслаждение, а в самой радости – что-то темное и тяжелое. «Он глядел уже весело, как будто внезапно освободясь от какого-то ужасного бремени, и дружелюбно окинул глазами присутствующих. Но даже и в эту минуту он отдаленно предчувствовал, что вся эта восприимчивость к лучшему была тоже болезненная»; «Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами, даже с каким-то наслаждением»; «Он вышел, весь дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть наслаждения, – впрочем, мрачный, ужасно усталый»; «Прежнее, мучительно-страшное, безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему... и ему все приятнее и приятнее становилось». Подобных психологических парадоксов немало на страницах романа.

Не просто алогичные, а сознательно противоречащие логике поступки и душевные движения составляют основу внутренней жизни героев. «Назло себе», вообще «назло» неизвестно кому и чему, – это часто определяющий мотив действия. Вот, например, Разумихин, терзая себя угрызениями совести (именно «терзая себя»: нарочно растравляя свои душевные раны) за позорное, как ему кажется, поведение с Авдотьей Романовной, говоря себе, что «конечно, всех этих пакостей не закрасить и не загладить теперь никогда» и что «уж конечно, теперь все погибло», так готовится к встрече с ней: «Он осмотрел свой костюм тщательнее обыкновенного. Другого платья у него не было, а если бы и было, он, быть может, и не надел бы его, – "так, нарочно бы не надел"... Когда же дошло до вопроса: брить ли свою щетину иль нет... то вопрос с ожесточением даже был решен отрицательно: «Пусть так и остается! Ну, как подумают, что я выбрился для... да непременно же подумают! Да ни за что же на свете!»»

И... и, главное, он такой грубый, грязный, обращение у него трактирное; и... и, положим, он знает, что и он, ну хоть немного, да порядочный же человек... ну, так чем же тут гордиться, что порядочный человек?.. Ну да, черт! А пусть! Ну, и нарочно буду такой грязный, сальный, трактирный – и наплевать! Еще больше буду!» (курсив мой. – А.Е.).

Мало того, что душевная жизнь героя исполнена внутренними противоречиями и всяческими «нарочно», «и пусть», «и наплевать», весь «план поведения» Разумихина – это сплошное «назло»: ведь он уже любит Авдотью Романовну самой чистой и преданной любовью. Это – Разумихин, вообще-то не склонный к психологическим эксцессам и не отличающийся особой внутренней противоречивостью. Что же говорить про главного героя, наделенного этими свойствами с избытком! В его поведении и переживаниях мотив «действия вопреки» прослеживается постоянно и очень ясно – как, например, в следующем самоанализе:

«"Я это должен был знать, – думал он с горькою усмешкой, – и как смел я, зная себя, предчувствуя себя, брать топор и кровавиться. Я обязан был заранее знать... Э! да ведь я же заранее и знал!.." – прошептал он в отчаянии... "Эх, эстетическая я вошь, и больше ничего, – прибавил он вдруг рассмеявшись, как помешанный... – Потому, потому я окончательно вошь, – прибавил он, скрежеща зубами, – потому, что сам-то я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу это себе уже после того, как убью!"».

Герой прекрасно знает свой внутренний мир, с самого начала осознает всю подсознательную логику своих настроений, с точностью предвидит, какие переживания вызовут в нем те или иные поступки, – и все-таки действует вопреки предвидению, вопреки, казалось бы, всякой очевидности, подчиняясь чему-то более глубокому в своей душе, «бездне», до которой даже психологический анализ не всегда дотягивается. «Заметим кстати одну особенность по поводу всех окончательных решений, уже принятых им в этом деле. Они имели одно странное свойство: чем окончательнее они становились, тем безобразнее, нелепее тотчас же становились и в его глазах. Несмотря на всю мучительную внутреннюю борьбу свою, он никогда, ни на одно мгновение не мог уверовать в исполнимость своих замыслов». Стало быть, и ключевое действие – убийство – тоже совершено «вопреки»: вопреки осознанию «безобразия», «нелепости», вопреки даже отсутствию уверенности, хотя бы минутной.

«Я убежден, что слишком сознавать – это болезнь», – заявляет герой романа Достоевского «Записки из подполья». Главные герои «Преступления и наказания», и прежде всего Раскольников, «слишком сознают», и они на свой лад больны – буквально «больны идеей». Оттого их внутренний мир предельно чуток и напряжен, оттого он и так сложен, что временами сам автор отказывается исчерпывающе объяснить эту сложность, художественно осветить все тайны человеческой души.

Неисчерпаемость психологических глубин, невозможность до конца объяснить все душевные движения с давних пор художественно запечатлевались в лирике. Достоевский же был первым из писателей, кто художественно освоил эту глубинную непостижимость внутреннего мира в рамках эпического рода, т.е. в широком, подробном психологическом повествовании. Человеческая душа, по убеждению Достоевского, во многом необъяснима и загадочна, особенно в самых последних и подспудных ее пластах, и здесь самый проницательный психолог вынужден отступить. Непредсказуемость, не до конца постижимая сложность внутреннего мира постоянно подчеркиваются писателем при изображении Психологических состояний и процессов. Для их характеристики типичными являются слова и конструкции: «странно», «странное чувство», «неожиданно для себя», «как бы невольно», «какое-то непонятное ощущение» и т.п. Передаче психологических переломов почти всегда сопутствует слово «вдруг», да и сами изменения душевного состояния часто действительно внезапны и необъяснимы. Внутренний мир нередко представляет собой такой хаос разноплановых душевных движений, что в них не только самому герою, но и нейтральному повествователю разобраться очень сложно.

Иногда картина внутреннего мира дается Достоевским даже не как абсолютно достоверная, а как возможная, приблизительно точная: «Под конец он вдруг стал опять беспокоен; точно угрызение совести вдруг начало его мучить: "Вот сижу, песни слушаю, а разве то мне надобно делать!" – как будто подумал он» (курсив мой. – А.Е.). Точное обозначение душевных состояний в подавляющем большинстве случаев дополняется оговорками: слова «казалось», «как будто», «как бы», «словно», «почти» сопровождают психологическое описание постоянно: «Вдруг в сердце своем он ощутил почти радость»; «Скоро он впал как бы в глубокую задумчивость»; «...произнес Заметов почти в тревоге»; «Минутами он чувствовал, что как бы бредит»; «Странно, сон как будто все еще продолжался» и т.п. Такой прием придает картине внутреннего мира нечеткость, зыбкость; введением этих конструкций Достоевский как бы намекает на то, что внутреннее состояние героя значительно сложнее, чем можно передать точными словами, что оттенки чувства и состояния можно обозначить лишь с известной долей приближения.

Словом, в психологическом повествовании Достоевского внутренний мир предстает как объясненный и истолкованный не до конца; писатель намекает на существование таких темных глубин в душе человека, куда не достает луч даже самого изощренного психологического изображения. При этом, в отличие, например, от романтиков, загадочность внутреннего мира идет у него не от намеренной недосказанности, а наоборот: анализ стремится к исчерпывающе ясному знанию о душе человека и все же не достигает его. У романтиков была таинственность, у Достоевского – тайна. Писатель со своей стороны шел к освоению психологической достоверности: он показал душу человека во всей ее реальной глубине, объемности, временами неисчерпаемой сложности.

В этой связи надо сказать несколько слов о психологическом анализе в системе психологизма Достоевского. Разумеется, без подробного, расчленяющего изображения нельзя было обойтись, воспроизводя столь сложные и противоречивые состояния души, какие свойственны его героям, да и отмеченная выше «полнота самосознания» героя требовала аналитических форм. В этом поэтика психологического повествования Достоевского сходна с поэтикой Толстого. Однако в отличие от него Достоевский не стремится в анализе к исчерпывающей полноте, а установка на объяснение, присущая всякому анализу, ограничивается пониманием того, что глубинные психологические процессы вообще не могут быть объяснены и художественно запечатлены с рациональной четкостью. Вот характерный образчик психологического повествования Достоевского, которое подробно-аналитично и в то же время не объясняет психологического мира до конца, оставляя самую глубину души неосвещенной:

«Все это его мучило, и в то же время ему было, как-то не до того. Странное дело, никто бы, может быть, не поверил этому, но о своей теперешней, немедленной судьбе он как-то слабо, рассеянно заботился. Его мучило что-то другое, гораздо более важное, чрезвычайное, – о нем же самом и ни о ком другом, но что-то другое, что-то главное. К тому же он чувствовал беспредельную нравственную усталость, хотя рассудок его в это утро работал лучше, чем во все эти последние дни».

Если представить себе подобный отрывок в системе психологизма Толстого, то за ним неизбежно последовал бы авторский комментарий, который раскрыл бы, прояснил для читателя то, что неясно самому герою, расставил бы нравственные акценты, подвел бы итог. Ничего этого у Достоевского нет. Психологический анализ не становится главной, универсальной и самой надежной формой постижения психологических состояний и процессов, он применяется во взаимодействии с другой важнейшей формой – воспроизведением эмоционального состояния в слитном, нерасчлененном виде. Художественное внимание Достоевского распределяется между двумя задачами: во-первых, проанализировать сложные психологические состояния и процессы и, во-вторых, воссоздать в романе определенную психологическую атмосферу, а именно: атмосферу предельного психологического напряжения, часто страдания, душевной муки.

Для выполнения второй задачи анализ уже не подходит – применяются иные средства психологизма. В первую очередь психологическая атмосфера создается путем подбора словесных определений, характеризующих душевное состояние героя. Эпитеты, обозначающие чувства, ощущения и их телесные выражения, указывают на крайнюю степень внутренней напряженности: «ужасно странно», «в страшной тоске», «чувство бесконечного отвращения», «безобразная, соблазнительная дерзость», «неожиданное ощущение какой-то едкой ненависти», «до муки заботливый взгляд», «мнительность его... уже разрослась в одно мгновение в чудовищные размеры», «это страшно опасно» и пр. При этом Достоевский повторяет синонимичные или однопорядковые слова, постоянно сгущая атмосферу душевного страдания, нагнетая психологическое напряжение. В сцене второго разговора Раскольникова с Соней внутреннее состояние участников характеризуется таким словесным рядом: «ужас и страдание», «выстрадав столько», «впечатления, становившиеся невыносимыми», «страшно тревожило», «предчувствовал страшное мучение», «внезапное обессиление и страх», «мучительное сознание своего бессилия», «страдание выразилось в лице ее», «и так мучений довольно», «испугавшись», «вскричал раздражительно», «в мучительной нерешимости», «рассеянно и в тревоге», «с беспокойством», «с отвращением», «угрюмо», «с страданием», «не выдержала и вдруг горько заплакала», «в мрачной тоске». Все эти обозначения однородных психологических примет сконцентрированы на двух с половиной страницах – плотность более чем достаточная, чтобы не только создать, но и предельно сгустить тяжелейшую психологическую атмосферу.

Далее, для воссоздания психологической атмосферы используются детали внешнего, предметного мира, тоже отобранные соответствующим образом и тоже повторяющиеся в своем эмоциональном значении, – это предметы и явления, производящие на душу героев тяжелые, неприятные, болезненные впечатления: «Он... с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко»; «Все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, – для него мертво, для него одного». Даже те внешние раздражители, которые на обычного человека производят, благоприятное впечатление, болезненно действуют на возбужденную психику героя: «Солнце ярко блеснуло ему в глаза, так что больно стало глядеть, и голова его совсем закружилась»; «Но скоро и эти новые, приятные ощущения перешли в болезненные и раздражающие».

Через весь роман проходит определенная гамма цветов и запахов: раздражающий, угнетающий желтый цвет, в который окрашено все, начиная от стен и кончая человеческими лицами, даже вода в стакане имеет желтоватый оттенок; вонь, несущаяся из подвалов и распивочных. И погода становится средством воссоздания гнетущей психологической атмосферы. «Через весь роман, – пишет В.В. Кожинов, – пройдет атмосфера невыносимой жары, духоты, городской вони, сдавливающих героя, мутящих его сознание до обморока. Это не только атмосфера июльского города, но и атмосфера преступления» .

Необходимо отметить одно свойство психологизма Достоевского, во многом определившее своеобразие его стиля. Это свойство в том, что у него, пожалуй, впервые в русской литературе психологизм стал всеобъемлющей стихией повествования. При всем внимании к внутреннему миру человека у Лермонтова, Л. Толстого, Тургенева и других писателей-психологов в их произведениях все же содержится довольно большое количество фрагментов, не имеющих прямого отношения к изображению психологических процессов: различного рода описания, воспроизведение сюжетной динамики как таковой, не связанные с психологизмом авторские отступления и т.п.; эти формы в повествовании имеют относительную самостоятельность. У Достоевского же во всей структуре повествования нет буквально ни одной детали, ни одного слова, которые не работали бы на психологизм, не служили бы прямому или косвенному воспроизведению внутреннего мира. Объективная действительность в романе как бы не существует сама по себе – она пропущена через призму обостренного восприятия героя. Нарушены привычные соотношения между внешним и внутренним: бытие становится как бы порождением сознания, часто болезненного. События во внешнем мире фиксируются чрезвычайно избирательно: внезапно из их пестроты, которая проходит мимо сознания героя, занятого своими размышлениями, выхватывается лицо, случай, сцена, почему-то вдруг приковавшие внимание персонажа. Эти фрагменты внешнего мира не имеют собственной логики, иногда не имеют ни начала, ни конца, отчего приобретают впечатление призрачности: были они или только представились больному воображению?

Таков загадочный для Раскольникова «человек из-под полу», говорящий ему страшное слово «убивец», – пока Раскольников не вспоминает, кто он и откуда, этот человек кажется ему, каким-то мистическим, как будто не из этого мира. Женщина, бросившаяся в воду, появляется как «дикое и безобразное видение» Раскольникова: «Он почувствовал, что кто-то стал подле него, справа, рядом; он взглянул – и увидел женщину». Откуда и как она подошла, Раскольников, конечно, не заметил, поэтому и возникает впечатление, что не подошла, а просто возникла. Чем закончился эпизод – тоже остается неизвестным: «Народ расходился, полицейские возились еще с утопленницей, кто-то крикнул про контору... Раскольников смотрел на все с странным ощущением равнодушия и безучастия. Ему стало противно». После этого повествование уже полностью переключается на мысли и переживания Раскольникова, женщина исчезает из повествования, как будто ее и не было.

Да и в самом деле, была ли она? Ведь не было же дикой сцены на лестнице, когда Илья Петрович бил хозяйку Раскольникова, – привиделась ему эта сцена; а между тем она описана без всяких указаний на то, что это картинка, рожденная болезненным сознанием, бред, и даже начинается абзац со слов: «Он очнулся». Ведь думает же Раскольников, увидев при пробуждении у своей постели Свидригайлова: «Неужели это – продолжение сна?» Не было и описанной ярко и подробно сцены с пятилетней развратницей – и она привиделась, теперь уже Свидригайлову. Но бредовые видения и реальные картины изображены в романе одинаково достоверно, при помощи одних и тех же приемов. Достоевский часто не предупреждает читателя в начале эпизода, что все последующее – только игра воспаленного сознания, и это вызывает очень сильный художественный эффект: мы как бы переносимся сами в состояние бреда, кошмара, когда нельзя понять, реальность перед нами или картины воображения. От этого и сама реальность становится зыбкой: мы никогда почти не можем быть уверены, что изображенная Достоевским картина не окажется в конце концов только порождением болезненного сознания героя. Между сном, бредом и явью нет резкой границы, потому что эмоциональный тон у видения и реальности один и тот же – герои переходят из кошмарного сновидения в кошмарную действительность.

Сны и видения стали одной из важнейших форм психологического изображения у Достоевского. Нетрудно заметить при этом, что легких или хотя бы нейтральных по настроению снов у его героев не бывает: психологические страдания не только продолжаются во сне, а даже усиливаются, потому что в бессознательном состоянии свободнее проявляется тот ужас, который носят герои в душе.

Чрезвычайно существенна функция, которую выполняют сны в системе психологического изображения: в большинстве случаев они доводят до логического конца «идею» героя, стержень его внутренней жизни, и притом в такой яркой образной форме, что заставляют героя ужаснуться своей «идее» в ее законченном виде. Так, Свидригайлову привиделась в кошмаре пятилетняя проститутка – это оказалось логическим завершением его реального сладострастия, и оно ужасает героя даже во время сна, а ведь Свидригайлов – циник и, кажется, ничему ужаснуться уже вообще не может. Так, Раскольников после своего сна о забитой лошади восклицает: «Да неужели ж, неужели ж, я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью... с топором... Господи, неужели?» Бредовые сны Раскольникова в эпилоге – это квинтэссенция его «идеи», логический ее результат: «право на кровь» и всеобщее разъединение людей оказываются неразрывно связанными.

Достоевский свободно владеет всеми способами и приемами психологического анализа, даже, пожалуй, не отдавая предпочтения, какому-либо из них, а естественно применяя тот или иной в зависимости от конкретных задач. В этом смысле его психологизм, наряду с толстовским, – один из самых разработанных и художественно совершенных.

Остановимся еще на нескольких способах психологического изображения, в которых ярче всего проявилась оригинальность Достоевского-психолога.

Уже говорилось, что повествование у Достоевского сплошь пронизано психологизмом. Однако в структуру художественного текста, кроме повествования, входит у него еще прямая речь героев – диалоги и монологи, каковых необычайно много. Свидетельством того, что психологизм стал абсолютной стилевой доминантой и организующим принципом стиля, служит использование внешней речи для целей психологического изображения. По своему содержанию высказывания героев – это чаще всего психологический анализ. Так, монологи Порфирия Петровича прямо или косвенно объясняют психологические механизмы «убийства по совести»; попутно Порфирий психологически же доказывает, что этого преступления не мог совершить Миколка. Внутренние мотивы преступления дважды пытается объяснить Соне Раскольников. Прочие герои постоянно беседуют именно о внутреннем, уделяя самое минимальное внимание обсуждению даже важнейших событий. Заметим здесь, что взаимный психологический анализ не расходится с авторским, герои строят гипотезы, совпадающие в общем тоне и смысле, но расходящиеся в акцентах и нюансах, что лишний раз подчеркивает относительность знания о внутреннем мире человека, неисчерпаемую глубину его психологического мира.

Достоевский достиг чрезвычайной психологической выразительности внешней речи героев: в самом тоне и строе высказываний уже запечатлено определенное эмоциональное состояние; его воспроизведению помогают и авторские ремарки, указывающие на характер речи. Вот, например, отрывок из монолога Раскольникова во время второй встречи с Соней (его речь характеризуется сбивчивостью и в то же время упрямой сосредоточенностью на какой-то одной идее, параллельными ходами мысли, повторами, незаконченными конструкциями, восклицаниями, обращениями; она ярко изображает определенное эмоциональное состояние):

« – Нет, Соня, это не то! – начал он опять, вдруг поднимая голову, как будто внезапный поворот мыслей поразил и вновь возбудил его, – это не то! А лучше... предположи (да! этак действительно лучше!), предположи, что я самолюбив, завистлив, зол, мерзок, мстителен, ну... и, пожалуй, еще наклонен к сумасг шествию. (Уж пусть все зараз!..) Я вот тебе сказал давеча, что в университете себя содержать не мог. А знаешь ли ты, что я, может, и мог?.. Да я озлился и не захотел. Именно озлился (это слово хорошее!). Я тогда, как паук, в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела... О, как я ненавидел эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!.. Я лучше любил лежать и думать. И все думал... И все такие у меня были сны, странные, разные сны, нечего говорить, какие! Но только тогда начало мне тоже мерещиться, что... Нет, это не так! Я опять не так рассказываю!»

Монолог с двух сторон обрамлен авторским комментарием, указывающим на то, в каком состоянии он произносится: «Глаза его горели лихорадочным огнем. Он почти начинал бредить; беспокойная улыбка бродила на его губах. Сквозь возбужденное состояние духа уже проглядывало страшное бессилие. Соня поняла, как он мучается... И странно он так говорил: как будто и понятно что-то, но...» Это перед монологом, а вот после: «Раскольников, говоря это, хоть и смотрел на Соню, но уже не заботился более: поймет она или нет. Лихорадка вполне охватила его. Он был в каком-то мрачном восторге».

Одно лишь авторское описание неспособно было бы точно обозначить это внутреннее состояние, очень сложное, сочетающее в себе «мрачный восторг», экзальтацию, страшную усталость, стремление объяснить Соне и понять самому, осознание неточности собственных объяснений и т.п. Особенности речи как бы погружают читателя в психологическое состояние героя; темп и ритм монолога становятся сильнейшими средствами психологического изображения, потому что рисуют эмоциональное состояние непосредственно, не аналитически.

Таким образом, не только повествовательная речь, но и вся речевая структура «Преступления и наказания» проникнута психологизмом. Это делает возможными взаимопроникновения и взаимопереходы разных форм речи – внутренней, внешней, повествовательной. Обычно писатель ведет психологическое повествование в форме несобственно-прямой речи, в которую незаметно включаются формы внешнего и внутреннего монолога:

«И вдруг Раскольникову ясно припомнилась вся сцена третьего дня под воротами; он сообразил, что, кроме дворников, там стояло тогда еще несколько человек... Так вот, стало быть, чем разрешился весь этот вчерашний ужас. Всего ужаснее было подумать, что он действительно чуть не погиб, чуть не погубил себя из-за такого ничтожного обстоятельства. Стало быть, кроме найма квартиры и разговоров о крови, этот человек ничего не может рассказать. Стало быть, и у Порфирия тоже нет ничего, ничего, кроме этого бреда, никаких фактов, кроме психологии, которая о двух концах, ничего положительного. Стало быть, если не явится никаких больше фактов (а они не должны уже более являться, не должны, не должны!), то... то что же могут с ним сделать? Чем же могут его обличить окончательно, хоть и арестуют? И, стало быть, Порфирий только теперь, только сейчас узнал о квартире, а до сих пор и не знал».

Первые две фразы отрывка – типичное психологическое повествование от третьего лица, а затем начинается постепенный и незаметный переход этой формы во внутренний монолог, только не зафиксированный кавычками, а поданный в виде несобственно-прямой речи. Сначала возникают слова, характерные для мышления героя, а не повествователя, – они выделены курсивом самим Достоевским. Затем имитируются структурные речевые особенности внутреннего монолога: двойной ход мыслей (обозначенный скобками), отрывочность, паузы, риторические вопросы – все это свойственно внутренней речи вообще, и Раскольникову в частности. Наконец, фраза в скобках – это прямое обращение героя к самому себе, внутренний приказ, здесь образ повествователя уже полностью «растаял». И далее, непонятно почему Раскольников называется в третьем лице: то ли так его называет повествователь, что естественно, то ли сам Раскольников говорит о себе «он», «ему», что тоже нередко во внутренней речи такого типа. Форма несобственно-прямой речи, помимо того что разнообразит повествование, делает его психологически более насыщенным и напряженным – вся речевая ткань произведения оказывается пропитанной внутренним словом героя. Что же касается внешней речи, которая произносится в одиночестве, без слушателей, то она практически равна внутренней – герои обычно сами не замечают, как начинают мыслить вслух. «Вы выходите из дому – еще держите голову прямо, – говорит Свидригайлов Раскольникову. – С двадцати шагов вы уже ее опускаете, руки складываете назад. Вы смотрите и, очевидно, ничего ни пред собою, ни по бокам уже не видите. Наконец, начинаете шевелить губами и разговаривать сами с собой, причем иногда высвобождаете руку и декламируете».

Иногда даже наличие реальных активных собеседников не препятствует Раскольникову говорить вслух с самим собой: так происходит в наиболее напряженные моменты диалогов с Сонечкой, Порфирием, Разумихиным. Из этого ясно, что вся речевая ткань романа Достоевского исключительно психологична.

Очень оригинальны в произведениях Достоевского соотношения психологизма с сюжетностью. Интенсивный психологизм обычно в той или иной степени ослабляет сюжетность, переключая интерес с «подробностей событий на подробности чувства», по выражению Толстого. Однако у Достоевского сюжетность и психологизм в иных отношениях. Сюжет не ослабляется, но полностью подчиняется целям и задачам психологического изображения. Как бы ни были значительны события романа сами по себе, они приобретают смысл и интерес только в психологическом истолковании и наполнении. Поэтому крупные и мелкие события часто, могут уравновешиваться в сознании героя, а тем самым и в композиционной структуре – все зависит от того, какая субъективная важность придается событию, какой психологический подтекст за ним угадывается или подозревается. Так, появление мещанина, назвавшего Раскольникова убийцей, производит на того впечатление сродни впечатлению собственно от убийства; на протяжении довольно длительного времени это событие чрезвычайно занимает и Раскольникова и читателя, а в конечном счете оказывается пустяком, случайностью (с точки зрения сюжета, разумеется). И наоборот, событие, которое могло оказать решающее влияние на судьбу героев, оказывается вовсе не важным, вообще выпадает из их размышлений, а следовательно, и из композиции – так происходит, например, когда Свидригайлов подслушивает разговор Раскольникова с Соней. Раскольников просто выбрасывает это обстоятельство из головы, а ведь, казалось бы, Свидригайлов со своим «фактом» для него куда опаснее, чем тот мещанин с «психологией».

В этих условиях сюжет может строиться сколь угодно динамично и интригующе – он уже не перемещает на себя «центр тяжести» читательского внимания. Получается даже наоборот: сюжеты Достоевского чрезвычайно напряженны, остры, заключают в себе множество внезапных поворотов, – но именно это и усиливает интерес к психологической стороне дела. Острый и динамичный сюжет ставит героев в экстремальные ситуации и тем самым провоцирует их на крайние, поступки и высказывания, до предела обостряет внутреннюю напряженность, заставляет мысль работать интенсивнее, все время подбрасывает герою новые, поражающие его сознание и психику факты и впечатления (так, психологическое напряжение Раскольникова усиливается неожиданным письмом матери, внезапным приездом Свидригайлова, историей семьи Мармеладовых, различными ходами в «игре» Порфирия и т.п.). Немаловажно и то, что крутые сюжетные повороты в романе провоцируют идейно и психологически насыщенные диалоги, исповеди, рефлексию и другие формы психологической речевой активности.

Еще одной своеобразной формой психологического изображения стало у Достоевского использование портретных деталей, причем и здесь, как всегда, он весьма оригинален. Если, по известному выражению, «глаза – это зеркало души», то у Достоевского таким зеркалом гораздо чаще становятся губы – их мимические движения у героев гораздо выразительнее. Любимое мимическое движение – улыбка, усмешка, причем каждый раз иная, соответствующая психологическому состоянию. В эпитетах, проясняющих внутренний смысл этой внешней детали, Достоевский просто неистощим: «подумал со странной улыбкой», «странно усмехаясь», «ядовито улыбнулся», «какое-то новое раздражительное нетерпение проглядывало в этой усмешке», «насмешливая улыбка искривила его губы», «холодно усмехнулся», «прибавил он с осторожною улыбкой», «скривив рот в улыбку», «задумчиво улыбнулся», «напряженно усмехнулся», «неловко усмехнулся», «с нахально-вызывающей усмешкой», «горькая усмешка», «неопределенно улыбаясь», «скривя рот в двусмысленную улыбку», «язвительно улыбнулся», «язвительно и высокомерно улыбнулся», «слабо улыбнулась», «с жесткой усмешкой», «что-то бессильное и недоконченное сказалось в его бледной улыбке», «с грустной улыбкой», «почти надменная улыбка выдавилась на губах его», «злобно усмехнулся», «улыбка его была уже кроткая и грустная», «странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния», «безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах»...

Трудно сказать, чему удивляешься больше: тому ли, какое разнообразнейшее содержание может выражать всего лишь одна портретная черта, или же тому, насколько нерадостны все эти улыбки, насколько не соответствуют естественному, первичному смыслу этого мимического движения.

Наконец, отметим еще одну оригинальную форму психологического изображения, которая получила широкое распространение у Достоевского. Как уже отмечалось, психологическая атмосфера в повествовании настолько сгущенна и напряженна, а внимание читателя к внутреннему миру героев настолько прочно, что это дает возможность писателю применять прием полного или частичного умолчания о душевном состоянии героя, – как, например, в следующем случае:

«С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними... Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятное с обеих сторон... Разумихин побледнел как мертвец».

Здесь даны лишь самые общие и неопределенные указания на содержание психологических процессов: несколько обычных для Достоевского в таких случаях неопределенных местоимений сконцентрированы в трех строчках. А между тем, несмотря на абстрактность и неопределенность психологических обозначений, эта сцена – одна из выразительнейших в романе. Достоевский не договаривает, умалчивает о самом главном – что «прошло между ними»: то, что внезапно Разумихин понял, что Раскольников убийца, и Раскольников понял, что Разумихин это понял.

Понять-то Разумихин понял, но не хочет он понимать этого, сознательно или подсознательно уходит от ясного понимания. Ну, а что в это мгновение чувствовал Раскольников, – можно, очевидно, только догадываться. Прием умолчания применяется Достоевским именно в такие моменты, когда выявляются самые глубокие пласты психики и внутреннее состояние становится настолько противоречивым, сложным и смутным, что не поддается иным формам изображения. Умолчание намекает на неисчерпаемую душевную глубину, тем самым еще более усиливая психологическое напряжение.

Главные черты уникального психологического стиля Достоевского – предельная сосредоточенность на сложнейших, глубинных пластах внутреннего мира человека, умение захватить читателя изображением напряженнейших душевных состояний, художественное освоение «двух бездн» в душе человека.

Из книги Метафизика пата автора Гиренок Фёдор Иванович

4.12. Преступление эстетики Если красота там, за окном, то нельзя ли ее поселить здесь, рядом со мной. Вот собака. Она тоже была там. Теперь она здесь. Красота, как собака, виляет хвостом.Ее можно приручить. Приручили, и вот она у меня дома. Вот альбом. А вот кассеты.А это лубок.

Из книги Этика: конспект лекций автора Аникин Даниил Александрович

2. Преступление и наказание: этический аспект Одна из тенденций развития этой проблемы состоит в том, что в течение времени меняется субъективное отношение к смертной казни. Сначала общество единодушно признавало необходимость, а также нравственную оправданность

Из книги Этика автора Зубанова Светлана Геннадиевна

50. Преступление и наказание: этический аспект Одна из тенденций развития этой проблемы состоит в том, что в течение времени меняется субъективное отношение к смертной казни. Сначала общество единодушно признавало необходимость, а также нравственную оправданность

НАКАЗАНИЕ Скажу честно: я долго мучался над тем, как определить это слово. Не потому, что смысла не понимаю, а потому, что звучит определение уж больно некрасиво.Мучался, мучался... Красиво не получилось. Получилось вот как.Наказание – это зло, которое мы сознательно

Из книги Ацтеки, майя, инки. Великие царства древней Америки автора Хаген Виктор фон

Из книги Повести о прозе. Размышления и разборы автора Шкловский Виктор Борисович

Из книги Око за око [Этика Ветхого Завета] автора Райт Кристофер Мотив воды в романе Достоевского «Преступление и наказание» В данной работе речь пойдет не о воде как особом типе пространства у Достоевского, хотя такой аспект анализа тоже возможен и интересен, но о воде как мотиве. В связи с этим представляется необходимым, учитывая

Из книги Избранное: Динамика культуры автора Малиновский Бронислав

ПРЕСТУПЛЕНИЕ «Самое важное для биографии великого писателя, великого поэта, - считал Сент-Бёв, - это уловить, осмыслить, подвергнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств… исторгает из него первый его шедевр.

Из книги Дела давно минувших дней... [Историко-бытовой комментарий к произведениям русской классики XVIII-XIX веков] автора Мещеряков Виктор

Часть вторая. Преступление и наказание в первобытном

Из книги автора

Роман Ф. Достоевского «Преступление и наказание» (1866)

Многие из нас наверняка читали в школе роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Интересна история создания данного произведения. Известно, что автора к его написанию подтолкнуло дело французского убийцы-интеллектуала Пьера Франсуа Ласьера, обвинявшего общество во всех своих злоключениях. Здесь приведено краткое изложение романа. Итак, Ф. М. Достоевский, «Преступление и наказание».

Что побудило Родиона к убийству

Место действия - один из бедных районов Петербурга, время - 60-е годы XIX века. Родион Раскольников, ныне бывший студент, относит старухе-процентщице свою последнюю ценную вещь, чтобы заложить ее. Живет он в каморке на чердаке. Денег у него нет. Размышляя о том, что такие отвратительные люди, как процентщики, наживающиеся на бедственном положении других людей, не должны жить, он решает убить старуху. Его встреча в трактире со спившимся чиновником Мармеладовым, который рассказывает бывшему студенту о том, что его жена Катерина Ивановна из-за нищеты толкнула его дочь Соню на панель, укрепляет Родиона в этом решении. В придачу ко всему на следующее утро наш герой получает письмо, из которого узнает о приезде своей матери и сестры Дуни, которая должна выйти замуж за Лужина - человека мелкого, но зажиточного. Мать Родиона надеется на то, что средства будущего зятя помогут сыну продолжить учебу в университете. Размышляя о жертвах Сони и Дуни, Раскольников убеждает себя в том, что убийство старухи-процентщицы будет обществу во благо. Со знакомства с главным героем и мотивами его будущего преступления и начинает Достоевский «Преступление и наказание». Герои произведения не делятся на положительных и отрицательных. Всем им присущи человеческая слабость и готовность совершить грех в силу каких-либо обстоятельств.

Убийство

В душе нашего героя борются два противоположных чувства. Одно говорит о том, что смерть процентщицы предрешена, а другое противится насилию. Ночью накануне убийства Родиону снится сон-воспоминание детства. В нем сердце мальчика сжимается от жалости к тощей лошаденке, которую забивают насмерть. Но, несмотря на это, Раскольников все же совершает убийство старухи. Вместе с ней он убивает также и ее сестру Лизавету, которая стала свидетельницей расправы. Украденные ценные вещи бывший студент прячет в случайном месте, даже не прикинув их стоимости. Так описывает сцену убийства в романе Достоевский. «Преступление и наказание» позволяет нам не только познакомиться с психологией преступника, но и понять мотивы совершения им данного злодеяния.

Знакомство Раскольникова с Соней и Катериной Ивановной

После совершенного преступления Раскольников чувствует себя больным. Это не остается незаметным для окружающих. Вскоре до него доходят слухи о том, что в убийстве старухи обвинен маляр Миколка. Наш герой чувствует сильные угрызения совести и решает уже сознаться в содеянном. Но в это время он видит, как карета переезжает человека. Родион подбегает и видит, что это Мармеладов. Наш герой тратит свои последние деньги на то, чтобы умирающего привезли домой и вызвали к нему доктора. В доме Мармеладова он знакомится с его дочерью Соней и Катериной Ивановной. Так описывает один из самых значимых эпизодов в романе Достоевский. «Преступление и наказание» вызывает у читателей смешанные чувства. Кто-то жалеет главного героя, кто-то относится к нему с отвращением. Хочется верить, что знакомство с изменит всю жизнь Родиона Раскольникова.

Разговор Родиона со следователем

Для того чтобы узнать о том, не нашлись ли заложенные им вещи, Раскольников приходит к следователю Порфирию Петровичу. Между ними происходит долгий разговор. Бывший студент уверяет, что есть два разряда людей: низший и высший. Он говорит, что высшему звену дано право «крови по совести». Проницательный полицейский подозревает, что перед ним сидит убийца старушек. Но доказательств у него нет.

Миколка признается в убийстве

Это был не последний разговор Раскольникова со следователем. Вскоре убийца, мучимый угрызениями совести и сомнениями в своей теории, вновь приходит в полицию. Следователю удается довести преступника до нервного срыва. Его близко. Но неожиданно для всех убийство берет на себя маляр из деревни Миколка.

Признание Раскольникова

Несмотря на сложность поднимаемых проблем, произведение Достоевского «Преступление и наказание» читается очень легко. Поэтому рекомендуется прочесть его в полном объеме.

Творческая история романа. Эволюция идейного замысла.

Роман «Преступление и наказание» знаменует начало наиболее зрелого и позднего этапа творчества Достоевского и появление нового типа романа в мировой литературе. Идеологизм – важнейшее художественное качество поздних романов Федора Михайловича Достоевского.

Истоки «Преступления и наказания» восходят ко времени каторги Достоевского. 9 октября 1859 года он писал брату из Твери: «В декабре я начну роман… Не помнишь ли, я тебе говорил про одну исповедь-роман, который я хотел писать после всех, говоря, что еще самому надо пережить. На днях я совершенно решил писать его немедля… все сердце мое с кровью положится в этот роман. Я задумал его в каторге, лежа на нарах, в тяжелую минуту грусти и саморазложения…».

«Преступлении и наказания», задуманное первоначально в форме исповеди Раскольникова, вытекает из духовного опыта каторги, где Достоевский впервые столкнулся с «сильными личностями», стоящими вне морального закона.

В 1859 году роман-исповедь не был начат. Вынашивание замысла продолжилось шесть лет. За эти шесть лет Достоевский написал «Униженные и оскорбленные», «Записки из Мертвого дома» и «Записки из подполья». Главные темы этих произведений – тема бунта и тема героя-индивидуалиста – синтезировались затем в «Преступлении и наказании».

«Преступление и наказание» в какой-то мере продолжает тему «Записок из подполья». Очень рано Достоевскому открылось таинственное противоречие человеческой свободы. Весь смысл и радость жизни для человека именно в ней, в волевой свободе, в «своеволии» человека.

Возникновению замысла романа также способствовало и проживание в Европе. С одной стороны, Достоевского вдохновлял могучий дух и высокие идеалы европейской культуры, а с другой - она вызывала у него тревожные мысли и чувства: он узнал и «вторую» Европу, полную корыстных побуждений, усредненных стандартов, мельчающего вкуса, самоубийственного позитивизма. Все чаще в его душе стали находить живой отклик вопросы о человеке и истории, человеке и идее. Вопросы эти стали волновать Достоевского сильнее, когда в конце 50-х - начале 60-х годов в Россию пришли идеи и теории М. Штирнера, Т. Карлейля, Ф. Ницше о «культе героев», «сверхчеловеке» - идеи, которые завоевали популярность среди молодежи и увлечение которыми

пережил он сам. .
Жизненный опыт, постоянные размышления о соседстве добра и зла в душе человека, страстное желание найти объяснение странным и порой необъяснимым поступкам человека натолкнули Достоевского на написание романа «Преступление и наказание».

В центр системы персонажей нового романа выдвигаются герои-идеологи: Раскольников и Свидригайлов. «Принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру» [i], - писал Б.М. Энгельгардт, которому принадлежит терминологическое обозначение и обоснование идеологического романа Достоевского.

По-мнению В.В. Розанова, в «Преступлении и наказании» впервые и наиболее обстоятельно раскрыта идея абсолютного значения личности.

Преступление как сюжетная основа романа. Драматизм и динамизм сюжета. Принципиальное жанровое отличие от традиционного уголовно-авантюрного романа.

Начинается преступление Раскольникова не с убийства, а с его статьи «О преступлении», помещенной в «Периодической речи». В статье он доказывает, что люди делятся на два разряда: «на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово». Принадлежащие к разряду «обыкновенных» «обязаны быть послушными, потому что это их назначение» , а люди «необыкновенные» «все преступают закон, разрушители или склонны к тому, судя по способностям» . Раскольников утверждает, что для осуществления своей идеи «необыкновенному» человеку надо «перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-моему, дать себе разрешение перешагнуть через кровь» . Так Раскольников теоретически обосновывает свою идею «цель оправдывает средства».

Раскольников убеждает себя, что он принадлежит к «высшему» разряду. Он задается вопросом; «Смогу ли переступить или не смогу?... Тварь ли я дрожащая или право имею…». Не мир не устраивает Раскольникова, а лишь его место в этом мире, и чтобы завоевать себе достойное, с его точки зрения, место, он совершает преступление, покорившись своей идее. Эта идея и есть тот рок, что толкает героя к преступлению. Он «преступает» ради униженных и оскорбленных.

Мы убеждаемся, что деньги не нужны Раскольникову, т.к. он их не взял после преступления, положив под камень. Складывается такое ощущение, что он не деньги в яму положил и камнем придавил, а свою душу схоронил и камень надгробный поставил. Он потом сам скажет: «Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!».

Он сам признается Соне: «Я не человека убил, я принцип убил… Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил! для себя убил, для себя одного… Мне надо было узнать, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек?».

Таким образом, идея – это и есть преступление. Она захватывает сознание Раскольникова и подчиняет себе все его поступки и действия, идея разъединяет его с миром людей. У Раскольникова не нашлось сил противостоять ее страшной власти.

Но мотив преступления разомкнут, всеобъемлющ, имеет различные образно-смысловые вариации. По-своему репрезентирует его система персонажей. В прямом смысле преступники - Свидригайлов (заметим, образ далеко не однозначный) и безымянный преследователь пьяной девочки. Преступен в своем цинизме Лужин, преступны в своей безжалостности Амалия Ивановна и «генералишка», дополняющие с избытком меру несчастий Мармеладовых. Мотив ширится и превращается в важную нравственную тему «переступаемости» человека. Переступил черту Мармеладов, когда похитил у несчастной своей жены остатки жалованья и взял у дочери - «тридцать копеек… последние, все что было…» . Переступила и Катерина Ивановна, заставив Соню жить по желтому билету. Переступила и загубила жизнь, по мнению Раскольникова, и сама Соня, которая живет по желтому билету ради своей семьи. И, конечно, решение самой Авдотьи Романовны пожертвовать собой ради брата – тоже сродни преступлению.

Переступить черту , преступить преграду , преступить порог - выделенные слова образуют в романе семантическое гнездо с центральной лексемой порог, которая вырастает до размеров символа: это не только и не столько деталь интерьера, сколько граница, отделяющая прошлое от будущего, смелое, свободное, но ответственное поведение от безудержного своеволия.

Сюжет «Преступления и наказания» строится на описании причин убийства старухи, гибели жертв Раскольникова и изобличению преступника.

Ощущая глубокое отчаяние и беспокойство, терзаясь сомнением и испытывая страх, ненавидя своих преследователей и ужасаясь неисправимым поступком, Раскольников внимательнее, чем раньше, приглядывается к окружающим его людям, сопоставляя их судьбы со своей. Путь мучительных поисков правды, испытаний и катастроф присущ и Мармеладову, и Соне, и Свидригайлову, и Дуне, и всем другим персонажам романа, судьба которых столь же трагична. Сюжет романа охватывает, таким образом, страдания человека, которому «не к кому пойти».

Автор соблюдает единства классической трагедии: единство места, времени и действия. Единство места мы видим в том, что история Раскольникова происходит только в Петербурге. Время в романе «Преступление и наказание» предельно насыщено действием, событиями. Они совершаются всего в течение 14 дней (не считая эпилога).

Социально-бытовой фон романа. Петербург Достоевского и традиции «физиологического очерка» натуральной школы.

Начнем с того, что изображение Петербурга связано с традициями натуральной школы, которая возникла сначала во Франции, а затем у нас в России.

Сборник «Физиология Петербурга» стал программным для «Натуральной школы». Он состоял из так называемых «физиологических очерков», представлявших непосредственные наблюдения, зарисовки, как бы снимки с натуры – физиологию жизни большого города. Сборник «Физиология Петербурга» характеризовал современное общество, его экономическое и социальное положение, во всех подробностях быта и нравов. В физиологическом очерке раскрывается жизнь разных, но преимущественно так называемых низших классов этого общества, его типичных представителей, даются их профессионально-бытовые характеристики.

Все это характерно для описания Петербурга в романе «Преступление и наказание».

История Раскольникова разыгрывается в Петербурге. На протяжении романа даны несколько кратких описаний города. Они напоминают театральные ремарки, но этих немногих черт достаточно, чтобы мы почувствовали духовный пейзаж. Раскольников в ясный летний день стоит на Николаевском мосту и пристально вглядывается в «эту действительно великолепную панораму» [x]. «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы, духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина» . Душа Петербурга – это душа Раскольникова: в ней то же величие и тот же холод. Герой «дивится своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывает разгадку его» . Роман посвящен разгадке тайны Раскольникова – Петербурга – России. Петербург также двойственен, как и порожденное им человеческое сознание. С одной стороны – царственная Нева, в голубой воде которой отражается золотой купол Исаакиевского собора; с другой – Сенная площадь с улочками и закоулками, населенными беднотой; мерзость и безобразие.

Петербург Достоевского имеет особый психологический климат, располагающий к преступлению. Раскольников вдыхает вонь распивочных, всюду видит грязь, страдает от духоты. Жизнь человека оказывается зависимой от этого «зараженного городом воздуха». Сырым осенним вечером у всех прохожих «бледно-зеленые больные лица». Нет движения воздуха даже зимой – «снег без ветра». Все к этому привыкли. В комнате Раскольникова не открывается форточка. Свидригайлов тоже подчеркивает его ненормальность, называя Петербург городом полусумасшедших.

Петербург - город пороков, грязного разврата. Публичные дома, у трактиров пьяные преступники, а образованная молодежь «уродуется в теориях». Дети порочны в порочном мире взрослых (Свидригайлову снится пятилетняя девочка с порочными глазами).

Петербург – город страшных болезней и несчастных случаев. Никого не удивляют самоубийства. (Женщина на глазах у прохожих бросается в Неву, Свидригайлов стреляется на глазах охранника, попадает под колеса коляски Мармеладов.)

В Петербурге люди не имеют дома. Главные события в их жизни происходят на улице. Катерина Ивановна умирает на улице, на улице Раскольников обдумывает последние детали преступления, на улице происходит его покаяние.

Бесчеловечность, низость и отвращение вызывают сцены уличной жизни: пьяный в телеге, запряженной огромными ломовыми лошадьми, удар бича и подаяние Раскольникову («Его плотно хлестнул по спине кучер одной коляски за то, что он чуть-чуть не попал под лошадей, несмотря на то, что кучер раза три или четыре ему кричал», «… он почувствовал, что кто-то сует ему в руки деньги… По платью и по виду они могли принять его за нищего… подаче двугривенного он, наверно, обязан был удару кнута, который их разжалобил» ), шарманщик и толпа женщин у распивочно-увеселительного заведения («Большая группа женщин толпилась у входа; иные сидели на ступеньках, другие на тротуаре… Они разговаривали сиплыми голосами; все были в ситцевых платьях, в козловых башмаках и простоволосые. Иным было лет за сорок, но были и лет по семнадцати, почти все с глазами подбитыми» ), попытка самоубийства женщины на мосту, смерть Катерины Ивановны, ссора писаришек в городском саду.

Климат Петербурга делает человека «маленьким». «Маленький человек» живет ощущением надвигающейся катастрофы. Его жизнь сопровождается припадками, пьянством, лихорадкой. Он болен своими несчастьями. Нищета - порок, так как разрушает личность, ведет к отчаянию. В Петербурге человеку некуда пойти.

В Петербурге все привыкли к оскорблению. Катерина Ивановна сходит с ума, даже в «забытьи» вспоминает о былом «благородстве». Соня живет по желтому билету, чтобы спасти от голода семью. Милосердием, любовью к людям она и жива.

Петербург в романе является той исторической точкой, в которой сосредоточились мировые проблемы. Когда-то вера людей была поддержана воскресением Лазаря, который и воскрес, потому что верил. Сейчас Петербург - нервный узел истории, в его судьбе, в его социальных болезнях решаются судьбы всего человечества.

Город преследует Раскольникова, как кошмарный сон, неотвязчивый призрак, как наваждение. Пьянство, нищета, порок, ненависть, злоба, разврат – все темное дно Петербурга – ведут убийцу в дом жертвы. Это вызывает в Раскольникове омерзение («На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь… Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины. Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека»).

Куда бы ни повел нас писатель, мы не попадаем к человеческому очагу, к человеческому жилью. Комнаты называются «каморками», «проходными углами», «сараями». Господствующий мотив всех интерьеров - безобразная теснота и духота: дом, в котором живет процентщица «стоял весь в мелких квартирах и заселен был всякими промышленниками – портными, слесарями, кухарками, разными немцами, девицами, живущими от себя, мелким чиновничеством и проч. Входящие и выходящие так и шмыгали под воротами» ,

каморка Раскольникова сравнима с гробом («Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становится в ней жутко, и все казалось вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашенный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них уже давно ни касалась ничья рука; и, наконец, неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты, когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях, и служившая постелью Раскольникову» ), С оня Мармеладова живет в комнате-сарае («Это была большая комната, но чрезвычайно низкая, единственная, отдававшаяся от Капернаумовых, запертая дверь к которым находилась в стене слева. На противоположной стороне, в стене справа, была еще другая дверь, всегда запертая наглухо. Там уже была другая, соседняя квартира, под другим нумером. Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобразно тупой. Во всей этой большой комнате почти совсем не было мебели. В углу, направо, находилась кровать; подле нее, ближе к двери, стул. По той же стене, где была кровать, у самых дверей в чужую квартиру, стоял простой тесовый стол, покрытый синенькою скатертью; около стола два плетеных стула. Затем, у противоположной стены, поблизости от острого угла, стоял небольшой простого дерева комод, как бы затерявшийся в пустоте. Вот все, что было в комнате. Желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам; должно быть, здесь бывало сыро и угарно зимой. Бедность была видимая; даже у кровати не было занавесок» ), описание «проходного угла» Мармеладовых («Маленькая закоптелая дверь в конце лестницы, на самом верху, была отворена. Огарок освещал беднейшую комнату шагов в десять длиной; всю ее было видно из сеней. Все было разбросано и в беспорядке, в особенности разное детское тряпье. Через задний угол была протянута дырявая простыня. За нею, вероятно, помещалась кровать. В самой же комнате было всего только два стула и клеенчатый очень ободранный диван, перед которым стоял старый кухонный сосновый стол, некрашеный и ничем не покрытый. На краю стола стоял догоравший сальный огарок в железном подсвечнике» .

Специфичны и пейзажи Петербурга в романе «Преступление и наказание». В городской пейзаж неизменно входят распивочные и трактиры: «на улице опять жара стояла невыносимая; хоть бы капля дождя во все эти дни. Опять пыль, кирпич, опять вонь из лавочек и распивочных, опять поминутно пьяные, чухонцы-разносчики и полуразвалившиеся извозчики». Даже вечерний Петербург в романе душный и пыльный («Было часов восемь, солнце заходило. Духота стояла прежняя; но с жадностью дохнул он этого вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха» ). Из окна комнаты Раскольникова открывается вид во двор («налево, во флигеле, виднелись кой-где створенные окна; на подоконниках стояли горшочки с жиденькой геранью. За окнами вывешено белье» ).

Угрюмый Петербург, темные улицы, переулки, каналы, канавы и мосты, многоэтажные дома, заселенные беднотой, трактиры, распивочные – таков ландшафт «Преступления и наказания». «Петербургские углы» производят впечатление чего-то нереального, призрачного. Петербург - это город, в котором невозможно жить, он бесчеловечен.

Противоречивость характера Раскольникова как молодого человека 60-х годов.

Сначала вспомним, что характерно для 60-х годов в России. Основополагающие идеи народничества, которые первым сформулировал А.И. Герцен и развил далее Н.Г. Чернышевский, с начала 60-х годов приняли на вооружение почти все русские революционеры. Главные из этих идей следующие: Россия может и должна во благо своего народа перейти к социализму, минуя капитализм (как бы перепрыгнув через него, пока он не утвердился на русской земле) и опираясь при этом на крестьянскую общину как на зародыш социализма; для этого нужно не только отменить крепостное право, но и передать всю землю крестьянам при безусловном уничтожении помещичьего землевладения, свергнуть самодержавие и поставить у власти избранников самого народа.

После того как русские революционеры увидели, что крестьянская реформа 1861 г. оказалась половинчатой, они разочаровались в реформах и сочли, что более надежное средство достижения цели - это революция силами крестьянства, а поднять крестьян на революцию должны были именно они, народники. Правда, в том, как готовить крестьянскую революцию, мнения народников расходились. Пока бунтовали крестьяне, а с весны 1861 г. начались и небывалые в России волнения студенчества, народники считали возможным создание широкого антиправительственного фронта, который сумел бы опереться на волю народа и свалить правительство. Ради этого они обратились с прокламациями к «барским крестьянам», «образованным классам», «к молодому поколению», «к офицерам». Современники назвали даже начало 60-х годов «эпохою прокламаций». В то время, когда за вольное слово карали, как за государственное преступление, каждая прокламация становилась событием. А между тем в 1861-1862 гг. они появлялись одна за другой, напечатанные в подпольных типографиях или за границей, содержавшие широкий диапазон идей, и распространялись огромными по тому времени тиражами - в тысячах экземпляров. Так, прокламация «Молодая Россия» рассылалась по почте, разбрасывалась в Московском университете и прямо на улицах, бульварах, у подъездов домов. «Великорусе» предлагал образованным классам организовать антиправительственную кампанию с требованием конституции. Прокламация «К молодому поколению» требовала полного обновления страны, вплоть до введения республики, предпочтительно мирным путем, но с оговоркой: если нельзя иначе, мы зовем охотно революцию на помощь народу. «Молодая Россия» безоговорочно ратовала за революцию, кровавую и неумолимую, - революцию, которая должна изменить радикально все, все без исключения, а именно: уничтожить самодержавие (истребив поголовно «весь дом Романовых») и помещичье землевладение, секуляризовать церковное и монастырское имущество, даже ликвидировать брак и семью, что только и могло бы, по разумению «Молодой России», раскрепостить женщину в грядущей социальной и демократической республике русской. «Молодая Россия» не только озлобила царскую власть, но и шокировала революционеров.

В романе Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” показан характер представителя разночинской молодежи 60–х годов XIX века. Раскольников - бедный петербургский студент. Но его духовный мир сложным образом соотнесен в романе не только с духовным миром современного ему поколения, но и с историческими образами прошлого, частично названными (Наполеон, Магомет, шиллеровские герои), а частично не названными в романе (пушкинские Германн, Борис Годунов, Самозванец; бальзаковский Растиньяк и т. д.). Это позволило автору предельно расширить и углубить образ главного героя, придать ему желаемую философскую масштабность.

Обратим внимание на фамилию главного героя – Раскольников. Она чрезвычайно многозначна. Во-первых, она указывает на раскольников, не подчинившихся решениям церковных соборов и уклонившихся от пути православной Церкви, т.е. противопоставивших свое мнение соборному. Во-вторых, она указывает на раскол в самом существе героя, являющего воистину героем трагическим – ибо он, восстав против общества и Бога, все же не может отринуть, как негодные, ценности, связанные с Богом и обществом. В ценностной системе Раскольникова образуется именно раскол, трещина, - но система от этого не рассыпается.

О противоречивости характера Раскольникова говорит и его друг Разумихин: «Полтора года я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время (а может, гораздо прежде) мнителен и ипохондрик. Великодушен и горд. Чувств своих не любит высказывать и скорей жестокость сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда, в прочем, вовсе не ипохондрик, а просто холоден и бесчувственен до бесчеловечия, право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются. Ужасно иногда неразговорчив! Все ему некогда, все ему мешают, а сам лежит, ничего не делает. Не насмешлив, и не потому, чтоб остроты не хватало, а точно времени у него на такие пустяки не хватает. Не дослушивает, что говорят. Никогда не интересуется тем, чем все в данную минуту интересуются. Ужасно высоко себя ценит и, кажется, не без некоторого права на то» .

В противоречивости, двойственности Раскольникова и состоит его слабость как идеолога, это и губит его. Поступки Раскольникова противоречивы, сейчас он один, через час он уже другой. Он искренне жалеет обманутую девочку ну бульваре, отдает последние гроши Мармеладовым, спасает двух малюток из горящего дома. Даже сны его – как продолжение борьбы двух сторон его существа за и против преступления: в одном он пытается спасти от смерти лошадь, в другом вновь убивает. Вторая положительная сторона героя не дает ему окончательно погибнуть.

Раскольников также двойственен, как и образ Петербурга в романе. «Он замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-русый, ростом выше среднего, тонок и строен» ; мечтатель, романтик, дух высокий и гордый, благородная и сильная личность. Но у этого человека есть своя Сенная, свое грязное подполье – мысль об убийстве и грабеже.

Раскольников – это новый тип героя времени. Герой дан накануне душевного взрыва.

Тема наказания в интерпретации Достоевского. Нравственное состояние Раскольникова. Психологическое мастерство Достоевского в изображении душевной борьбы героя. Идейно-художественная функция символических снов Раскольникова.

Наказание в романе проявляется через нравственное состояние Раскольникова, отчужденность и сны.

Наказание – это страдание, выпадающее на долю Раскольникова, которое сама природа неизбежно накладывает на того, кто восстает против нее, против новой жизни, какой бы малой и непроявленной она ни казалась.

Начнем с нравственного состояния главного героя. Достоевский не скупится на характеристику ненормального состояния Раскольникова: лихорадка, остолбенение, тяжелое забытье, ощущение, что он сходит с ума. Наказание начинается сразу же после убийства. Центральная часть романа главным образом занята изображением припадков и той душевной боли, в которой сказывается пробуждение совести. Одно за другим Достоевский описывает изменение одних и тех же чувств: «Страх охватывал его больше и больше, особенно после этого второго, совсем неожиданного убийства», «… какая-то рассеянность, как будто даже задумчивость, стала понемногу овладевать им: минутами он как будто забывался…», «голова его как будто опять начинала кружиться», «он лежал на диване навзничь, еще остолбенелый от недавнего забытья», «страшный холод обхватил его; но холод был и от лихорадки, которая уже давно началась с ним во сне» , «… сон и бред опять разом охватили его. Он забылся», «опять оледенил его нестерпимый озноб», «… сердце стучало так, что даже больно стало», «он чувствовал во всем себе страшный беспорядок. Он сам боялся не совладать с собой. Он старался прицепиться к чему-нибудь и о чем бы нибудь думать, о совершенно постороннем, но это ему не удавалось», «мысли его, и без того больные и бессвязные, стали мешаться все больше и больше…» , «вдруг губы его задрожали, глаза загорелись бешенством…», «порой овладевала им болезненно-мучительная тревога, перерождавшаяся даже в панический страх».

Одиночество и отчужденность завладели его сердцем: « … до того вдруг опустело его сердце. Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказались в душе его» . Совершив преступление, Раскольников оторвал себя от живых и здоровых людей, и теперь каждое прикосновение к жизни мучительно сказывается в нем. Он не может видеть ни своего друга, ни своих родных, так как они его раздражают, это пытка для него («… он стоял как мертвый; невыносимое внезапное сознание ударило в него, как громом. Да и руки его не поднимались обнять их: не могли… Он ступил шаг, покачнулся и рухнул на пол в обмороке»).

Все же душа преступника пробуждается и протестует против совершенного над ней насилия. Например, по поводу смерти Мармеладова он рад позаботиться о других. Кроме того, сцена между ним и девочкой Полей, которую он просит молиться за него.

После разговора с Заметовым «он вышел весь дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть нестерпимого наслаждения, - впрочем, мрачный, ужасно усталый. Лицо его было искривлено, как бы после какого-то припадка. Утомление его быстро увеличивалось. Силы его возбуждались и приходили теперь вдруг, с первым толчком, с первым раздражающим ощущением, и так же быстро ослабевали, по мере того как ослабевало ощущение» .

Достоевский мастерски описывает внутренние монологи Раскольникова. Среди несвязных мыслей полубредящего Раскольникова пробивается его душа:

«Бедная Лизавета! Зачем она тут подвернулась!.. Странно однако ж, почему я об ней почти не думаю, точно не убивал… Лизавета! Соня! бедные, кроткие, с глазами кроткими… Милые! Зачем они не плачут. Зачем они не стонут. Они все отдают… глядят кротко и тихо… Соня, Соня! тихая Соня!..», «но зачем же они сами меня так любят, если я не стою того!», «Люблю, что ли, я ее? Ведь нет, нет?... И я смел так на себя надеяться, так мечтать о себе, нищий я, ничтожный я, подлец, подлец!».

Сны Раскольникова глубоко символичны. Достоевский пишет: «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественными соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатления на расстроенный и уже возбужденный организм человека» .

Первый сон Раскольникова о его детстве. Здесь можно применить многоуровневое истолкования сна.

Первый уровень - исторический. Эпизод с избиением лошади во сне Раскольникова традиционно считается аллюзией на стихотворение Некрасова «О погоде». Получается, что Достоевский поразился фактом, изображенным в стихотворении Некрасова до такой степени, что счел необходимым продублировать сказанное Некрасовым в своем романе.

Достоевский, конечно, видел подобные сцены наяву, если же он счел нужным так явно «сослаться» на произведение искусства, то, по-видимому, не потому, что поразился отраженным в нем фактом, а потому, что само произведение он увидел как некоторый новый факт бытия, действительно его поразивший.

Этот новый факт заключался, во-первых, в цели, с которой избирались из действительности и собирались факты теми, кому надо было определенным образом настроить своих читателей; во-вторых - в соотношении происходящего на самом деле и воспринимаемого человеком, определенным образом настроенным. «Некрасовское» восприятие лошади, пытающейся стронуть непосильный воз («некрасовское» - в кавычках, потому что это восприятие читателей Некрасова, а не самого поэта), лошади, как бы олицетворяющей страдание и несчастье этого мира, его несправедливость и безжалостность, мало того - само существование этой лошади, слабосильной и забитой - все это факты сна Раскольникова. Бедная савраска, запряженная в огромную телегу, в которую влезла толпа пьяных, - это лишь представление Раскольникова о состоянии мира. А вот что существует на самом деле: «... один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью...» . Эта телега на первых страницах «Преступления и наказания» словно бы ехала из сна Раскольникова.

Таким образом, адекватно воспринимается только телега ее размеры, но не груз и не силы лошади, в эту телегу впряженной, т. е. вызов Богу бросается на основании несуществующих несправедливостей, ибо всем дается ноша по силам и никому не дается больше, чем он может снести.

Аналогом лошади из сна является в романе Катерина Ивановна, падающая под грузом нереальных своих бед и забот которые очень велики, но сносимы (тем более что Бог не отнимает своей руки, и когда приходит край - всегда находится помощник: Соня, Раскольников, Свидригайлов), а под грузом бед и забот, ею себе романтически примысленных, и именно от этих бед, оскорблений и скорбен, существующих почти только в воспаленном мозгу ее, она в конце концов и гибнет - как «загнанная лошадь». Катерина Ивановна воскликнет про себя: «Уездили клячу!» . И действительно, она лягается, отбиваясь от ужаса жизни из последних сил, как кляча из сна Раскольникова («… этака лядащая кобыленка, а еще лягается!... Она вся оседает всем задом, но вспрыгивает и дергает, дергает из всех сил в разные стороны… » , но удары эти, попав на живых людей вокруг нее, часто бывают столь же сокрушительны, как удары копыт лошадей, раздробивших грудь Мармеладова (например, ее поступок с Соней).

Второй уровень - моральный. Он раскрывается при сопоставлении имен Миколки из сна и Николая (Миколая)-красильщика. На убийцу Миколку Раскольников кидается с кулаками, чтобы наказать его («… вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку» . Красильщик Николка возьмет на себя грех и вину убийцы Раскольникова, защитив его своим неожиданным показанием в самую страшную для него минуту от истязаний Порфирия Петровича и от вынужденного признания («Я … убивец… Алену Ивановну и сестрицу ихнюю, Лизавету Ивановну, я… убил… топором» ). На этом уровне раскрывается заветная мысль Достоевского о том, что все за всех виноваты, что есть только одно истинное отношение к греху ближнего - это взять его грех на себя, взять его преступление и вину на себя - хотя бы на время понести его бремя, чтобы он не пал в отчаянии от непосильной ноши, но увидел руку помощи и дорогу воскресения.

Третий уровень - аллегорический. Здесь разворачивается и дополняется мысль второго уровня: не только все за всех виноваты, но и все перед всеми виноваты. Истязатель и жертва в любой миг могут поменяться местами. Во сне Раскольникова молодые, сытые, пьяные, развеселые люди убивают лядащую лошаденку - в романной действительности испитой и измученный Мармеладов гибнет под копытами молодых, сильных, кормленых, ухоженных лошадей. Причем его гибель не менее страшна, чем гибель лошадки: «Вся грудь была исковеркана, измята и истерзана; несколько ребер с правой стороны изломано. С левой стороны, на самом сердце, было зловещее, большое, желтовато-черное пятно, жестокий удар копытом… раздавленного захватило в колесо и тащило, вертя, шагов тридцать по мостовой» .

Четвертый уровень (наиболее важен для понимания смысла романа)- символический, и именно на этом уровне связаны между собою в систему сны Раскольникова. Проснувшись после сна об убийстве лошадки, Раскольников говорит так, как будто отождествляет себя с убивавшими, но дрожит при этом так, как будто все удары, обрушившиеся на несчастную лошаденку, задели его.

Пожалуй, разрешение этого противоречия в следующих словах Раскольникова: «Да что же это я! - продолжал он, восклоняясь опять и как бы в глубоком изумлении, - ведь я знал же, что я этого не вынесу, так чего ж я до сих пор себя мучил? Ведь еще вчера, вчера, когда я пошел делать эту... пробу, ведь я вчера же понял совершенно, что не вытерплю... Чего ж я теперь-то? Чего ж я еще до сих пор сомневался?» . Он, действительно, и «лошаденка», и убийца-Миколка, требующий, чтобы запряженная в непосильную для нее телегу лошадка «вскачь пошла». Символ всадника на коне - известнейший христианский символ духа, управляющего плотью. Это его дух, своевольный и дерзкий, пытается принудить его натуру, его плоть сделать то, чего она не может, что ей претит, против чего она восстает. Он так и скажет: «Ведь меня от одной мысли наяву стошнило и в ужас бросило... ». Именно об этом потом скажет Раскольникову Порфирий Петрович: «Он-то, положим, и солжет, то есть человек-то-с, частный-то случай-с, incognito -то-с, и солжет отлично, наихитрейшим манером; тут бы, кажется, и триумф, и наслаждайся плодами своего остроумия, а он хлоп! да в самом-то интересном, в самом скандалезнейшем месте и упадет в обморок. Оно, положим, болезнь, духота тоже иной раз в комнатах бывает, да все-таки-с! Все-таки мысль подал! Солгал-то он бесподобно, а на натуру-то и не сумел рассчитать»> .

Во второй раз он видит сон, в котором вторично убивает свою жертву. Это случается после того, как мещанин называет его «убивцем». Конец сна – это аллюзия на пушкинского «Бориса Годунова» («Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, и на лестнице и туда вниз – все люди, голова с головой, все смотрят, - но все притаились и ждут, молчат!..»). Эта аллюзия подчеркивает мотив самозванчества героя.

Еще один сон, который снится Родиону Раскольникову в эпилоге романа – это кошмар, описывающий апокалипсическое состояние мира, где пришествие антихриста словно распределено на все человечество – каждый становится антихристом, проповедником своей собственной правды, правды во имя свое. «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих избранных» .

Система образов-«двойников» Раскольникова как форма полемики автора с героем. Элементы памфлетности в их изображении.

Исследуя идею Раскольникова, создавая ее живой, полнокровный образ, желая показать ее со всех сторон, Достоевский окружает Раскольникова системой двойников, каждый из которых воплощает в себе одну из граней идеи и натуры Раскольникова, углубляют образ главного героя и смысл его нравственных переживаний. Благодаря этому, роман оказывается не столько судом над преступлением, сколько (и это главное) судом над личностью, характером, психологией человека, в которых отразились черты русской действительности 60-х годов прошлого века: поиски правды, истины, героические стремления, «шатания», «заблуждения».

Памфлетность в романе – это прием введения в произведение персонажей, представляющих в той или иной мере портретную характеристику внешности, поведения главного героя. Этими персонажами становятся двойники Раскольникова.

Духовными двойниками Раскольникова являются Свидригайлов и Лужин. Роль первого - убедить читателя в том, что идея Раскольникова ведет к духовному тупику, к духовной смерти личности. Роль второго - интеллектуальное снижение идеи Раскольникова, такое снижение, которое окажется морально невыносимым для героя.

Аркадий Иванович Свидригайлов – самая мрачная и вместе с тем самая противоречивая фигура в романе. В этом персонаже сочетаются грязный потаскун и чуткий ценитель нравственных достоинств; шулер, знавший побои партнеров, – и волевой весельчак, безбоязненно стоящий под дулом наведенного на него револьвера; человек, всю жизнь носивший маску самодовольствия, – и всю жизнь недовольный собой, и чем сильнее разъедает его недовольство, тем глубже старается он загнать его под маску.

В Свидригайлове, поправшему нравственные и людские законы, Раскольников видит всю глубину возможного для себя падения. Их объединяет то, что оба они бросили вызов общественной морали. Только один сумел вполне освободиться от мук совести, другой не может. Видя мучения Раскольникова, Свидригайлов замечает: «Понимаю, какие вопросы у вас в ходу: нравственные что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их побоку: зачем они вам теперь-то? Хе, хе! Затем, что все еще гражданин и человек? А коли так, то и соваться не надо было: нечего не за свое дело браться» . В романе нет прямого указания на злодеяния Свидригайлова, о них мы узнаем от Лужина. Лужин рассказывает о якобы убитой Марфе Петровне («Я уверен, что он был причиной смерти покойницы Марфы Петровны» ) , о доведенных до самоубийстве лакее и глухонемой девочке («… глухонемая, девочка лет пятнадцати и даже четырнадцати… была найдена на чердаке удавившеюся… явился, однако, донос, что ребенок был жестоко оскорблен Свидригайловым», «слышали тоже об истории с человеком Филиппом, умершим от истязаний, лет шесть назад, еще во время крепостного права… принудила, или лучше сказать, склонила его к насильственной смерти беспрерывная система гонений и взысканий госпидина Свидригайлова») . Раскольников, узнав это о Свидригайлове, не перестает думать: вот каким может стать человек, переступивший все законы!

Таким образом, теория Раскольникова о возможности стоять над людьми, презирая все их законы, не нашла своего подкрепления в судьбе Свидригайлова. Полностью убить в себе совесть и возвыситься над «человеческим муравейником» не может даже закоренелый злодей. Свидригайлов понял это слишком поздно, когда жизнь была уже прожита, обновление – немыслимо, единственная человеческая страсть – отвергнута. Проснувшаяся совесть заставила его спасти от голодной смерти детей Катерины Ивановны, вытащить из пучины позора Соню, оставить деньги своей невесте и убить себя в конце своего уродливого существования, тем самым показав Раскольникову невозможность для человека, преступившего нравственные законы общества, иного пути, кроме самоосуждения.

Петр Петрович Лужин – еще один двойник Раскольникова. Он не способен на убийство, не исповедует никаких расшатывающих буржуазное общество идей, – наоборот, он целиком за господствующую идею в этом обществе, идею «разумно-эгоистических» экономических отношений. Экономические идеи Лужина – идеи, на которых стоит буржуазное общество,– ведут к медленному убийству людей, к отказу от добра и света в их душе. Раскольников хорошо понимает это: «… правда ль, что вы сказали вашей невесте… в тот самый час, как от нее согласие получили, что всего больше рады тому… что она нищая… потому что выгоднее брать жену из нищеты, чтоб потом над ней властвовать… и попрекать тем, что она вам облагодетельствована?..» .

Лужин - предприниматель средней руки, это разбогатевший «маленький человек», которому очень хочется стать человеком «большим», превратиться из раба в хозяина жизни. Таким образом, Раскольников и Лужин совпадают именно в стремлении стать выше того положения, которое отведено им законами социальной жизни, и тем самым возвыситься над людьми. Раскольников присваивает себе право убить ростовщицу, а Лужин - погубить Соню, поскольку они оба исходят из неверной посылки, что они лучше других людей, в частности тех, которые становятся их жертвами. Только понимание самой проблемы и методы Лужина гораздо пошлее, чем у Раскольникова. Но это единственная разница между ними. Лужин опошляет, а тем самым и дискредитирует теорию «разумного эгоизма».

Только собственная выгода, карьера, успехи в свете волнуют Лужина. Он по натуре своей не менее бесчеловечен, чем обыкновенный убийца. Но он не будет убивать, а найдет массу способов для того, чтобы раздавить человека безнаказанно, – способов трусливых и подлых (обвинение на поминках Сони в краже денег).

Этот персонаж-двойник выведен Достоевским как олицетворение того мира, который ненавистен Раскольникову, – именно Лужины толкают на гибель совестливых и беспомощных Мармеладовых и пробуждают бунт в душе людей, не желающих быть раздавленными экономическими идеями буржуазного общества.

Сталкивая Раскольникова с героями-двойниками, автор развенчивает теорию права на преступление, доказывает, что нет и не может быть оправдания теории насилия, убийства, какими бы благородными целями ее не аргументировали.

Антиподы Раскольникова. Содержание споров героя с ними. Идейно-композиционное значение образа Сони Мармеладовой.

Антиподы («люди с противоположными взглядами, убеждениями, характерами») главного героя призваны показать гибельность теории Раскольникова - показать как читателю, так и самому герою.

Так, приводя всех персонажей романа в соотношение с главным героем, Достоевский достигает главной своей цели - дискредитации человеконенавистнической теории, рожденной самим несправедливым миром.

Антиподами в романе являются с одной стороны, близкие для Раскольникова люди: Разумихин, Пульхерия Александровна, Дуня,– с другой стороны те, с кем ему предстоит встретиться – Порфирий Петрович, семейство Мармеладовых (Семен Захарыч, Катерина Ивановна, Соня), Лебезятников.

Близкие для Раскольникова люди олицетворяют отвергнутую им совесть; они ничем себя не запятнали, живя в преступном мире, и потому общение с ними почти невыносимо для Раскольникова.

Разумихин сочетает в себе весельчака и труженика, забияку и заботливую няньку, донкихота и глубокого психолога. Он полон энергии и душевного здоровья. Об окружающих его людях судит разносторонне и объективно, охотно прощая им мелкие слабости и беспощадно бичуя самодовольство, пошлость и эгоизм. Для него свято чувство товарищества. Он немедленно бросается на помощь Раскольникову, приводит врача, сидит с ним, когда тот бредет. Но он не склонен к всепрощению делает выговор Раскольникову: «Только изверг и подлец, если не сумашедший, мог бы так поступить с ними, как ты поступил; а следственно, ты сумашедший…».

Здравый смысл и человечность сразу же подсказали Разумихину, что теория его друга очень далека от справедливости: «Меня более всего возмущает, что ты кровь по совести решаешь».

В отличии от Раскольникова, у Разумихина отказ от индивидуальной воли вызывал возражения: «… полной безличности требуют, и в этом самый смак находят! Как бы только самим собой не быть, как бы всего менее на себя походить! Это-то у них самым высочайшим прогрессом и считается».

Авдотья Романовна Раскольникова чуть не с первых минут встречи вступает с братом в спор. Раскольников, говоря о деньгах, отданных накануне Мармеладовым, пытается осудить себя за легкомыслие:

« - … Чтобы помогать, надо сначала право такое иметь, не то: « Crevez , chiens , si vous n ’ё tes pas contents !» («Подыхайте, собаки, если вы недовольны!») – Он рассмеялся. – Так ли, Дуня?

- Нет, не так, - твердо ответила Дуня.

- Ба! Да и ты… с намерениями! – пробормотал он, посмотрев на нее чуть не с ненавистью и насмешливо улыбнувшись. – Я бы должен был это сообразить… Что ж, и похвально; тебе же лучше… И дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее – несчастна будешь, а перешагнешь – может, еще несчастнее будешь…».

И Дуня, действительно, встает перед выбором. Она могла бы убить Свидригайлова в целях самозащиты, не нарушая закона, и освободить мир от негодяя. Но Дуня не может «преступить», и в этом проявляется ее высочайшая нравственность и убеждение Достоевского в том, что нет таких ситуация, когда убийство может быть оправдано.

Дуня осуждает брата за преступление: «Но ведь ты кровь пролил! – в отчаянии кричит Дуня».

Следующий антипод Раскольникова – Порфирий Петрович. Этот проницательный и язвительный следователь пытается побольнее задеть совесть Раскольникова, заставить его мучиться, выслушивая откровенные и резкие суждения о безнравственности преступления, какими бы целями оно не обосновывалось. Одновременно Порфирий Петрович внушает Раскольникову, что его преступление не составляет секрета для ведущих следствие, а потому скрывать что-либо бессмысленно. Таким образом, следователь ведет беспощадную и продуманную атаку как бы с двух концов, понимая, что рассчитывать он в данном случае может только болезненное состояние жертвы и его нравственность. Разговаривая с Раскольниковым, следователь увидел, этот человек один из тех, кто отрицает устои современного общества и считает себя вправе хотя бы в одиночку объявить этому обществу войну. И на самом деле, Раскольников, раздраженный насмешками Порфирия Петровича, и, остерегаясь лишь того, как бы не выдать себя какими-либо уликами, подтверждает подозрения следователя, с головой выдавая себя идейно:

« - … я кровь разрешаю. Так что же? Общество ведь слишком обеспечено ссылками, тюрьмами, судебными следователями, каторгами, – чего же беспокоиться? И ищите вора!..

- Ну, а коль сыщем?

- Туда ему и дорога.

- Вы-таки логичны. Ну-с, - а насчет его совести-то?

- Да какое вам до нее дело?

- Да уж так, по гуманности-с.

- У кого она есть, тот страдай, коль сознает ошибку. Это и наказание ему, – опричь каторги» .

Свое отношение к теории Раскольникова Порфирий высказал четко: «… не согласен с вами во всех убеждениях ваших, о чем долгом считаю заявить наперед» . Он прямо высказывает о Раскольникове: «… убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит…».

Однако при самых резких отзывах о Раскольникове Порфирий Петрович понимает, что перед ним не уголовник, позарившийся на чужое имущество. Самое страшное для того общества, устои которого охраняет следователь, именно в том, что преступник руководствуется теорией, движим осознанным протестом, а не низменными инстинктами: «Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!».

Мармеладов Семен Захарыч разговаривал с Раскольниковым до преступления. По сути это был монолог Мармеладова. Спора вслух не было. Однако мысленный диалог с Мармеладовым у Раскольникова не мог состояться – ведь и тот т другой мучительно размышляют над возможностью избавления от страданий. Но если для Мармеладова надежда осталась только на мир потусторонний, то Раскольников еще не потерял надежды разрешить мучающие его вопросы на земле.

Мармеладов твердо стоит на одном пункте, который можно назвать «идеей самоуничижения»: ему и побои «не токмо не в боль, но и в наслаждение бывают», и на отношение к нему окружающих как шуту гороховому он приучает себя не обращать внимания, и ночевать он уже привык где придется… Награда за все это – встающая в его воображении картина «страшного суда», когда всевышний примет Мармеладова и ему подобных «свиней» и «соромников» в царствие небесное именно за то, что ни единый из них « сам не считал себя достойны сего».

Не праведная жизнь, а отсутствие гордыни – вот залог спасения, считает Мармеладов. И слова его обращены к Раскольникову, еще не решившемуся на убийство. Раскольников, слушая внимательно, и понимает, что самоуничижаться не желает, а проблемы загробной жизни его не волнуют. Таким образом, несмотря на противоположность идей этих героев, Мармеладов не только не разубедил, но, напротив, еще более укрепил Раскольникова в его намерении совершить убийство во имя возвышения над «дрожащей тварью» и ради спасения жизни нескольких благородных, честных людей.

Катерина Ивановна встречается с Раскольниковым четыре раза. Он никогда не вступал с ней в пространные разговоры, да и слушал вполуха, но все таки уловил, что в речах ее попеременно звучат: возмущение поведением окружающих, крик отчаяния, крик человека, которому «некуда больше пойти»; и внезапно вскипающее тщеславие, стремление подняться в собственных глазах и в глазах слушателей на недосягаемую для них высоту. Для Катерины Ивановны характерна идея самоутверждения.

Стремление Катерины Ивановны к самоутверждению перекликается с мыслями Раскольникова о праве «избранных» на особое положение, о власти «над всем муравейником».

Даже Лебезятников является антиподом Раскольникова. Он рассуждает о коммунах, о свободе любви, о гражданском браке, о будущем устройстве общества и о многом другом. Лебезятников утверждает, что не согласен с революционерами-демократами:«Мы хотим завести свою коммуну, особенную, но только на более широких основаниях, чем прежде. Мы пошли дальше в своих убеждениях. Мы больше отрицаем! Если бы встал из гроба Добролюбов, я бы с ним поспорил. А уж Белинского закатал бы!» .

Но как бы то ни было, Лебезятников чужд низости, подлости, лжи.

Рассуждения Лебезятникова в некоторых вещах совпадают с рассуждениями Раскольникова. Раскольников видит в человечестве безликую массу, «муравейник» (исключая «необыкновенных» людей), – Лебезятников говорит: «все от среды, а сам человек есть ничто» . Разница лишь в том, что Раскольникову нужна власть над этим «муравейником», а Лебезятников стремится безлико раствориться в нем сам.

Соня Мармеладова – антипод Раскольникова. Она считает, что человек никогда не может быть «дрожащей тварью, и «вошью». Именно Соня прежде всего олицетворяет собой правду Достоевского. Если одним словом определить натуру Сони, то это слово будет «любящая». Деятельная любовь к ближнему, способность отзываться на чужую боль (особенно глубоко проявившаяся в сцене признания Раскольникова в убийстве) делают образ Сони пронзительно христианским образом. Именно с христианских позиций, а это и позиции Достоевского, в романе и произносится приговор над Раскольниковым.

Для Сони Мармеладовой все люди имеют одинаковое право на жизнь. Никто не может добиваться счастья, своего или чужого, путем преступления. Грех остается грехом, кто бы и во имя чего бы его не совершил. Личное счастье нельзя ставить себе целью. Самопожертвованной любовью, смирением и служением достигается это счастье. Она считает, что нужно думать не о себя, а о других, не о том, чтобы властвовать над людьми, а о том, чтобы жертвенно служить им.

Страдания Сонечки – это духовный путь человека, пытающего найти свое место в несправедливо устроенном мире. Ее страдания и дают ключ к сочувственному пониманию чужих страданий, чужого горя, делают его нравственно более чутким и жизненно более опытным и закаленным. Соня Мармеладова чувствует, что и она виновата в преступлении Раскольникова, принимает это преступление близко к сердцу и разделяет с «переступившим» его судьбу, так как считает, что каждый человек ответственен не только за свои поступки, но и за всякое зло, совершающееся в мире.

В разговоре с Соней Раскольниковой сам начинает сомневаться в свой позиции, - недаром ему так хочется получить утвердительный ответ на его не совсем ясно выражённое утверждение – вопрос, можно ли жить, не обращая внимания на страдания и гибель других.

Да, сам Раскольников страдает, страдает глубоко. «Превосходнейшее расположение духа» развеивается как туман при первом же соприкосновении с действительностью. Но он сам обрёк себя на страдания – Соня же страдает безвинно, расплачивается нравственными муками не за свои грехи. Значит, она неизмеримо выше него морально. И оттого его особенно сильно тянет к ней – он нуждается в ее поддержке, он устремляется к ней «не по любви», а как к провидению. Этим и объясняется его предельная искренность.

« И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое… Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить, или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять, или нет? Тварь ли я дрожащая, или право имею?

- Убивать? Право имеете? – всплеснула рукам Соня».

Мысль Раскольникова приводит ее в ужас, хотя всего несколько минут назад, когда он признался ей в убийстве, она была охвачена горячим сочувствием к нему: «Как бы себя не помня, она вскочила и, ломая руки, дошла до комнаты; но быстро воротилась и села опять подле него, почти прикасаясь к нему плечом к плечу. Вдруг, точно пронзенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени.

- Что вы, что вы над собой сделали! – отчаянно проговорила она и, вскочив с колен, бросилась ему на шею, обняв его, и, крепко сжав его руками».

В яростном споре Раскольникова и Сони заново звучат идеи самоутверждения Катерины Ивановны и самоуничижения Семена Захарыча.

Сонечка, тоже «преступившая» и загубившая свою душу, та самая униженная и оскорбленная, которыми были, есть и будут всегда, пока мир существует, осуждает Раскольникова за презрение к людям и не принимает его бунта и топора, который, как казалось Раскольникову, был поднят и ради нее, ради спасения ее от позора и нищеты, ради ее счастья. Соня, по мысли Достоевского, воплощает народное христианское начало, русскую народную стихию, православие: терпение и смирение, безмерную любовь к Богу и человеку.

«- Есть ли на тебе крест? – вдруг неожиданно спросила она, точно вдруг вспомнила…

- Нет, ведь нет? На, возьми вот этот, кипарисный. У меня другой остался, медный, Лизаветин».

Столкновение атеиста Раскольникова и верующий Сони, мировоззрение которых противопоставлены друг другу как идеологическая основа всего романа, очень важно. Идея «сверхчеловека» неприемлема для Сони. Она говорит Раскольникову: «Пойди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда Бог опять тебе жизни пошлет» . Только православный народ в лице Мармеладовой Сони может осудить атеистический, революционный бунт Раскольникова, заставить его подчиниться такому суду и пойти на каторгу «страдание принять и искупить себя им».

Именно благодаря всепрощающей любви Сонечки и Евангелия раскаивается Раскольников. Она способствовала окончательному крушению его бесчеловечной идеи.

Эпилог романа и его значение для понимания произведения.

Эпилог романа «Преступление и наказание» имеет важное значение для понимания произведения. В эпилоге Достоевский показывает, что в будущем Раскольникова воскресит любовь Сонечки, принятая от нее вера и каторга. «Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключала бесконечные источники жизни для другого… он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне все обновившемся существом своим…» .

Известно, что Достоевский часто наделял своих героев собственным духовным опытом. В Раскольникове на каторге много от Достоевского, его каторжного опыта. Каторга стала спасением для Раскольникова также, как в свое время она спасла Достоевского, так как именно там началась для него история перерождения убеждений. Достоевский считал, что именно каторга дала ему счастье непосредственного соприкосновения с народом, чувство братского соединения с ним в общем несчастии, дала знание России, понимание правды народной. Именно на каторге Достоевский сложил себе символ веры, в котором все для него было ясно и свято.

Спасительный путь от атеизма и безверия к народной истине во имя Христа пройдет и Раскольников в эпилоге романа, ведь «под подушкой его лежало Евангелие» , а в сознании светом надежды засияла мысль о Соне: «Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее устремления по крайней мере...» . Соня, эта каторжанская богородица, поможет Раскольникову примкнуть опять к людям, ведь чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством замучило его.

На каторге умирает та сторона Раскольникова, что была одержима тщеславием, заносчивостью, самолюбием и неверием. Для Раскольникова «начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из оного мира в другой, знакомство с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» .

В эпилоге последний суд над Раскольниковым совершает русский народ. Каторжники возненавидели его и напали однажды на Раскольникова, обвинив его «Ты безбожник!». Народный суд выражает религиозную идею романа. Раскольников перестал верить в Бога. Для Достоевского безбожие неизбежно оборачивается человекобожием. Если нет Бога, я сам бог. «Сильный человек» возжаждал освобождения от Бога – и достиг его; свобода оказалось беспредельной. Но в этой беспредельности его ждала гибель: свобода от Бога раскрылась как чистый демонизм; отречение от Христа – как рабство року. Проследив пути безбожной свободы, автор подводит нас к религиозной основе своего мировоззрения: нет другой свободы, кроме свободы во Христе; неверующий во Христа подвластен року.

Полифоническое и монологическое в структуре романа.

М.М. Бахтин заметил, что Достоевский создал особый тип художественного мышления – полифонический (поли – много, фон – голос). Роман Достоевского «Преступление и наказание» можно считать полифоническим, т.е. многоголосным. Герои романа находятся в поисках справедливости, они ведут горячие политические и философские споры, размышляют над проклятыми вопросами русского общества. Писатель дает высказаться с полной откровенностью людям с самыми разными убеждениями, с самым различным жизненным опытом. Каждый из этих людей движим своей правдой, своими убеждениями, порой абсолютно неприемлемыми для других. В столкновении разных идей и убеждений автор стремится найти ту высшую правду, ту единственно верную идею, которая может стать общей для всех людей.

Говоря о полифоничности романа, мы имеем в виду не только то, что в них получают право голоса люди с самыми различными убеждениями, но и то, что мысли и поступки действующих лиц романа существуют в тесном сцеплении, взаимопритяжении и взаимоотталкивании, каждый персонаж выражает тот или иной ход или оттенок авторской мысли, каждый нужен писателю в его поисках единственной верной идеи. Проследить развитие авторской мысли невозможно без пристального внимания к каждому из действующих лиц романа. Герои Достоевского раскрывают ход мысли автора во всех ее поворотах, а мысль автора делает единым изображаемый им мир и высвечивает главное в идейно-нравственной атмосфере этого мира.

Монологическое также прослеживается в структуре романа. Это авторская мысль, которая выражается в идеологической позиции героев.

Кроме того, монологическое прослеживается в одиноких монологах-размышлениях Раскольникова. Здесь он укрепляется в своей идее, попадает под ее власть, теряется в ее зловещем порочном круге. После совершения преступления это монологи, в которых его мучает совесть, страх, одиночество, озлобленность на всех.

Жанр романа.

Роман «Преступление и наказание» основан на детективной жанровой форме. Уголовно-авантюрная интрига, выступает то на поверхности сюжета (убийство, допросы, ложные обвинения, признание в полицейской конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, аналогиями. И все же классический детективный сюжет как бы смещен: тайны преступления нет, автор сразу представляет преступника. Этапы сюжета определяются не расследованием, а движением главного героя к покаянию.

Через все произведение проходит история любви Сони и Раскольникова. В этом смысле «Преступление и наказание» может быть отнесено к жанру любовно-психологического романа. Действие его развертывается на фоне ужасающей бедности обитателей чердаков и подвалов аристократа-Петербурга. Общественная среда, описанная художником, дает основание назвать «Преступление и наказание» социально-бытовым романом.

Вдумываясь в размышления Раскольникова перед убийством и после него, анализируя борьбу страстей в душе Свидригайлова или душевные муки старика Мармеладова, мы ощущаем великую силу Достоевского-психолога, убедительно связавшего психологию героев с их социальным положением. В «Преступлении и наказании» просматриваются и черты социально-психологического романа.

Раскольников не простой убийца из бедности, он – мыслитель. Он проверяет свою идею, свою теорию, свою философию жизни. В романе подвергаются проверке силы Добра и Зла в теориях Свидригайлова, Сони, Лужина, что определяет произведение Достоевского как философский роман.

Теория Раскольникова заставляет нас задуматься над острейшими политическими проблемами, таким образом, формулируя идеологическую направленность произведения.

Литература

Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: роман. – М.: Дрофа, 2007. – С. 584 – 606.
Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: роман. – М.: Дрофа: Вече, 2002. – 608с.
Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: роман. М.: Просвещение, 1983. – С. 440 – 457.
Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: Роман в 6ч. с эпилогом. Послесловие и комментарии К.А. Баршта. – М.: Сов. Россия, 1988. – С. 337 – 343.
История русской литературы XIX века. В 3ч. Ч.3 (1870 – 1890 годы): учебник для студентов вузов, обучающихся по специальности 032900 «Русский язык и литература»; под ред. В.И. Коровина. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. – С. 290 – 305.
Страхов Н.Н. Литературная критика. – М., 1984. – С. 110 – 122.
Турьяновская Б.И., Гороховская Л.Н. Русская литература XIX века. – М.: ООО «ТИД» Русское слово – РС», 2002. – С.295 – 317.
Ф.М. Достоевский в русской критике. – М., 1956.

Первое, что обращает на себя внима-ние при рассмотрении темы, фамилия, которую автор дал своему герою. Родион Раскольников — человек, рожденный расколотым и порождающий раскол, на-следник суровых, непримиримых борцов против «антихриста» в русской исто-рии — раскольников-старообрядцев.

История русского церковного раскола началась с собора 1 6 6 6 — 1 6 6 7 годов и свержения патриарха Никона, когда ана-феме были преданы восьмиконечный крест, двуперстие и другие символы и порядки старой византийской право-славной церкви. С этой даты начинаются гонения на старообрядцев, гонения, породившие протопопа Аввакума, само-сожжения целых старообрядческих де-ревень, не желавших признать власть «государевой» церкви, уход раскольни-ков-бегунов в поисках «святого Белогорья» в далекие неизвестные земли Си-бири, Алтая, Камчатки, Аляски. Это был путь подвижничества, борьбы, отрече-ния от «благ мира сего» во имя «света любви Христовой».

Не зря Порфирий Петрович в своем по-следнем разговоре с Раскольниковым признается: «Я ведь вас за кого почи-таю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучите-лей, если только веру или Бога найдет». Это признание его антипода, человека закона и власти.

Что касается окружающих и близких Раскольникова, то многие из них любят и уважают Родиона. В самом деле, велико его обаяние, его «широкого сознания и глубокого сердца». Поразил Соню Рас-кольников, когда посадил ее, опозорен-ную, растоптанную, изгнанную, рядом с сестрой и матерью, а потом поклонил-ся ей — страдалице, жертве, — всему страданию человеческому поклонился. Целый новый мир открылся тогда ее ду-ше — чуждый, враждебный миру безыс-ходного «привычного» мучения, обще-принятой морали.

Те, кто способны глубоко чувствовать, любят Раскольникова, ибо «есть у него эти движения», непосредственные дви-жения чистого и глубокого сердца, также и он, Раскольников, любит мать, сестру, Соню, Полечку. И потому глубочайшее отвращение и презрение испытывает к ежечасно и ежеминутно разыгрывающе-муся вокруг трагическому фарсу бытия, калечащему тех, кого он любит. И отвра-щение это тем сильнее, чем уязвимее душа Раскольникова, чем беспокойнее и честнее его мысль, чем строже со-весть, а именно это — душевная уязви-мость, беспокойная и честная мысль — влечет к нему сердца.

Не собственная бедность и даже не нуж-да и страдания сестры и матери терзают Раскольникова, а, так сказать, нужда все-общая, горе вселенское: и горе сестры и матери, и горе погубленной девочки, и мученичество Сонечки, и трагедия се-мейства Мармеладовых, беспросветная, безысходная, вечная бессмыслица, неле-пость бытия, ужас и зло, царствующие в мире, нищета, позор, порок, слабость и несовершенство человека — вся эта ди-кая «глупость создания».

Его бунт не только против мира, но и против Бога. Это — отрицание божест-венной благости, божественного смысла, предустановленной необходимости ми-роздания. Навсегда запомнилась Досто-евскому богоборческая аргументация его друзей-петрашевцев: «Неверующий ви-дит между людьми страдания, ненависть, нищету, притеснения, необразованность, беспрерывную борьбу и несчастия, ищет средства помочь всем этим бедствиям и, не нашел его, восклицает: «Если такова судьба человечества, то нет провидения, нет высшего начала!» И напрасно свя-щенники и философы будут ему гово-рить, что небеса провозглашают славу Божию! "Нет, — скажет он, — страдания человечества гораздо громче провозгла-шают злобу Божию!"». «Бог, Бог такого ужаса не допустит!» — говорит Соня по-сле разговора о гибели, которая неиз-бежно ждет детей Катерины Ивановны. Как не допустит?! Допускает! «Да, может, и Бога-то совсем нет!» — отвечает Рас-кольников.

Убийство старухи — единственный, ре-шающий, первый и последний экспери-мент, сразу все разъясняющий: «Тою же дорогой идя, я уже никогда более не по-вторил бы убийства».

Раскольникову его эксперимент нужен именно для проверки своей способности на преступление, а не для проверки идеи, которая, как он до поры до време-ни глубоко убежден, непреложна, нео-провержима. «Казуистика его выточи-лась, как бритва, и сам в себе он уже не находил сознательных возражений» — это перед убийством. Но и потом, сколь-ко бы раз он ни возвращался к своим мыслям, сколь строго он ни судил бы свою идею, казуистика его только выта-чивалась все острее и острее, делалась все изощрение. И уже решившись вы-дать себя, он говорит сестре: «Никогда, никогда не был я сильнее и убеждение, чем теперь!»

И, наконец, на каторге, подвергнув свою «идею» беспощадному нравствен-ному анализу, он не в силах от нее отка-заться: идея неопровержима, совесть его спокойна. Сознательных, логичес-ких опровержений своей идеи Расколь-ников не находит до конца. Ибо он обобщает вполне объективные особен-ности современного мира, уверенный в невозможности что-либо изменить, — бесконечность, неизбывность челове-ческого страдания и разделение мира на угнетенных и угнетателей, властите-лей и подвластных, насильников и наси-луемых, или, по Раскольникову, на «про-роков» и «тварь дрожащую».

Вот он, раскол, раскол внутри самого героя, между разумом и сердцем, между «казуистикой» идей и «влечениями» сердца, между «Христом и истиной». В 1854 году, выйдя с каторги, Ф. М. До-стоевский напишет Н. Д. Фонвизиной, что если бы ему доказали, «что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа», то ему «лучше хотелось бы остаться с Христом, нежели с истиной».

Достоевский допускает (пусть теоре-тически), что истина (которая есть вы-ражение высшей справедливости) мо-жет оказаться вне Христа: например, если «арифметика» автоматически до-кажет, что дело обстоит именно так. Но в таком случае сам Христос как бы ока-зывается вне Бога (вернее, вне «ариф-метики», тождественной в данном слу-чае мировому смыслу). И Достоевский предпочитает остаться «с Христом», ес-ли вдруг сама истина не совпадает с идеалом красоты. Это тоже своего ро-да бунт: остаться с человечностью и до-бром, если «истина» по каким-либо при-чинам окажется античеловеческой и не-доброй, И потому «слезинка ребенка» для него более значима, чем «светлое будущее человечества».

И именно поэтому — в этом гениаль-ность романа Ф. М. Достоевского — как бы параллельно с «вытачиванием казуи-стики» все нарастает, усиливается и на-конец, побеждает опровержение раскольниковской идеи — опровержение душой и духом самого Раскольникова, сердцем, «которое обитель Христа». Это опровержение не логическое, не теоре-тическое, не умственное — это опровер-жение жизнью. Глубочайшая уязвлен-ность ужасом и нелепостью мира родила раскольниковскую идею. Идея породила действие — убийство старухи-процент-щицы, убийство намеренное, и убийство ее служанки Лизаветы — убийство не-преднамеренное. Воплощение идеи привело к еще большему увеличению ужаса и нелепости мира.

Благодаря множеству как бы нарочно сошедшихся случайностей Раскольникову поразительно удается, так сказать, техническая сторона преступления. Ма-териальных улик против него нет. Но тем большее значение приобретает сторона нравственная. Без конца анализирует Раскольников результат своего жестоко-го эксперимента, лихорадочно оценива-ет свою способность переступить роко-вую черту.

Со всей непреложностью открывается для него страшная истина — преступле-ние его было бессмысленным, погубил он себя напрасно, цели не достиг: «не преступил, на этой стороне остался», оказался человеком обыкновенным, «тварью дрожащею». «...Те люди (насто-ящие-то властелины) вынесли свои ша-ги, и потому они правы, а я не вынес, и, стало быть, я не имел права разре-шить себе этот шаг» — окончательный итог, подведенный им на каторге.

И побеждает Раскольников-человек, потрясенный страданиями и слезами людскими, глубоко сострадающий и в глубине души своей уверенный, что че-ловек не вошь, с самого начала «пред-чувствовавший в себе и в убеждениях своих глубокую ложь». Терпит крах его бесчеловечная идея.

Но неужели Раскольников — мысля-щий, действующий, борющийся Рас-кольников — откажется от признания и суда? Достоевский знает, что новую жизнь Раскольникову «надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, буду-щим подвигом». И, конечно, свой вели-кий, будущий подвиг его герой мог со-вершить только со всей мощью и остро-той своего сознания и с новой высшей справедливостью своего суда, на путях «ненасытимого сострадания». Это бу-дет подвиг человеколюбия, а не ненави-сти к людям, подвиг единения, а не обо-собления.

Разрушив «стройную теорию» и «про-стую арифметику» идеи Родиона Раскольникова в романе «Преступление и наказание», Федор Михайлович Досто-евский предостерег человечество от опасности «простых решений» с помо-щью революционных бунтов, провозгла-шая один закон человеческих отноше-ний — закон нравственный.

Часть первая

I

Выбор редакции